Grada Kilomba: cuando la crítica decolonial se vuelve programa institucional

Cómo una práctica decolonial navega —sin resolver del todo— las contradicciones de circular por museos, galerías y universidades del Norte global.

Escuchar desde la herida

Lisboa, finales de los años ochenta. En el departamento de psiquiatría del ISPA, una joven psicóloga trabaja con supervivientes de guerra de Angola y Mozambique. Escucha historias que el aparato clínico no sabe del todo cómo clasificar: el trauma no remite, no porque las personas no mejoren, sino porque la herida original sigue activa. La guerra acabó. La violencia colonial, no.

La psicóloga se llama Grada Kilomba. Sus propios ancestros vienen de São Tomé e Príncipe y de Angola —los mismos territorios que sus pacientes traen en el cuerpo. Tiene formación en psicoanálisis. Ha leído a Fanon. Y en aquella sala comprende algo que ningún manual clínico formula con claridad: la memoria colonial no funciona como un recuerdo que se procesa y se supera. Funciona como una escena que se repite. Una estructura. Un sistema que no ha terminado.

De ahí nace la pregunta que vertebra toda su obra posterior: ¿quién puede hablar? ¿Sobre qué podemos hablar? ¿Qué ocurre cuando hablamos? No son preguntas abstractas. Son el destilado de aquella escucha. En el festival literario FLUP de Río de Janeiro, años después, Kilomba lo dirá sin rodeos: «Para mí nunca fue una cuestión de seguridad, sino una cuestión de urgencia. Quería que mis preguntas fueran respondidas. Quería entender quién soy» (RioOnWatch, 2020).

La tensión que este artículo analiza parte de ahí: qué ocurre cuando esa urgencia se despliega en museos, galerías, bienales y universidades del Norte global. Qué se gana y qué se pierde cuando una práctica nacida de la herida colonial se vuelve legible, programable y coleccionable dentro de las instituciones que históricamente han administrado la legitimidad cultural.

Una obra formada entre clínica, trauma y memoria colonial

Grada Kilomba nació en Lisboa en 1968 y vive principalmente en Berlín. Su trayectoria cruza escritura, performance, vídeo, instalación, escultura, sonido, teoría crítica, psicoanálisis y estudios poscoloniales. Su web oficial presenta su práctica como una investigación sobre memoria, trauma, violencia y repetición histórica, desarrollada mediante performance, staged reading, vídeo, fotografía, instalación escultórica y acústica.

Su formación clínica es decisiva para comprender la densidad de su obra. No convierte su trabajo en terapia ni en autobiografía clínica. Su importancia está en otro lugar: Kilomba traslada preguntas del trauma, la repetición y la subjetividad al campo de la memoria colonial y del racismo cotidiano. El colonialismo no aparece solo como sistema económico o político, sino como una escena que se repite en el lenguaje, la mirada, la institución y el cuerpo.

Aquí se entiende su diálogo con Frantz Fanon. Between the Lines presenta a Kilomba como una autora fuertemente influida por Fanon, especialmente en su trabajo sobre memoria, trauma, raza, género y poscolonialismo. Pero Kilomba no reproduce a Fanon como cita de autoridad. Lo desplaza hacia la Europa contemporánea, hacia la experiencia de las mujeres negras, hacia las universidades, los museos, las galerías y los dispositivos aparentemente neutros de la cultura.

Si Fanon diagnosticó que el colonialismo coloniza la subjetividad, Kilomba lleva ese diagnóstico al terreno de la producción de conocimiento: si el saber académico occidental se presenta como universal y neutro, todo saber que no se ajuste a sus formatos queda expulsado al margen.

Tras doctorarse en Filosofía por la Freie Universität Berlin con una beca de la Fundación Heinrich Böll, Kilomba fue profesora invitada de Estudios de Género y Estudios Poscoloniales en la Humboldt Universität de Berlín, e impartió docencia en universidades de Acra, Viena, Bielefeld y otras instituciones internacionales. En 2024, la Goethe Universität de Frankfurt le otorgó la Angela Davis Professorship bajo el título «Grada Kilomba: The Art of Performing Knowledge».

Performing knowledge: cuando la teoría cambia de cuerpo

La expresión performing knowledge es una de las claves para leer su trabajo. No conviene traducirla de forma mecánica como «conocimiento performado» sin explicar su alcance. No designa simplemente una técnica escénica, sino una práctica de producción de conocimiento mediante cuerpo, voz, imagen, escritura, movimiento y relación con el público.

La conferencia-performance Decolonizing Knowledge, que Kilomba desarrolló durante su residencia artística en Berlín entre 2015 y 2017, materializa esta idea. La SOAS de Londres la documenta como una pieza en la que Kilomba utiliza textos impresos, ejercicios de escritura, narración performativa y arte visual como formas de producción alternativa de conocimiento, exponiendo la violencia de la producción clásica del saber y preguntando: «¿Qué se reconoce como conocimiento? ¿De quién es ese conocimiento? ¿A quién se le reconoce la capacidad de producirlo?»

La fuerza de esta práctica está en que no separa contenido y forma. Kilomba no habla sobre la colonialidad del saber desde el formato intacto de la conferencia académica tradicional. Altera el formato. La conferencia se vuelve lectura performativa. El texto se vuelve voz. La teoría aparece en escena. La imagen no ilustra: piensa. El cuerpo no acompaña al argumento: forma parte del argumento.

Ahí reside su especificidad decolonial. No se limita a pedir que entren más autoras negras, africanas o afrodescendientes en el canon. Pregunta por la arquitectura que decide qué es canon, qué es teoría, qué es testimonio y qué queda reducido a emoción. Una institución puede programar diversidad sin transformar su régimen de escucha. Kilomba incomoda porque desplaza esa pregunta hacia el espacio mismo donde se produce la legitimidad.

Plantation Memories: la plantación como estructura psíquica del presente

Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism es la obra escrita central para comprender ese desplazamiento. Publicada originalmente por Unrast Verlag en 2008 y presentada en el Festival Internacional de Literatura de Berlín, con edición inglesa de Between the Lines en 2021, no es una simple colección de experiencias personales ni un tratado académico convencional. Between the Lines la describe como una compilación de episodios de racismo cotidiano escritos en forma de relatos psicoanalíticos breves, desde la pregunta «¿de dónde vienes?» hasta la política del cabello o la violencia de la palabra racial ofensiva.

El título es preciso. La «plantación» no aparece como un pasado clausurado. Funciona como estructura de memoria. El racismo cotidiano reactiva una escena colonial en gestos mínimos: una pregunta aparentemente inocente, una mirada insistente, una sospecha, un comentario sobre el cuerpo, una atribución de extranjería, una petición de explicación permanente. Lo cotidiano no es pequeño. Es repetitivo, acumulativo y traumático.

Lo que convierte a Plantation Memories en algo más que un libro exitoso es la operación epistémica que ejecuta. Kilomba no escribe un ensayo teórico convencional sobre el racismo ni un testimonio personal de la discriminación. Articula un formato singular: el relato psicoanalítico breve como herramienta de crítica decolonial. El psicoanálisis aporta la gramática del trauma, la repetición y el inconsciente. La narrativa poética aporta la capacidad de afectar, de producir reconocimiento en quien lee. La teoría poscolonial aporta el marco estructural. Ninguno de esos registros por separado haría exactamente lo que hace el libro: mostrar que el racismo cotidiano no es un problema de individuos con prejuicios, sino la actualización de una estructura colonial en la vida psíquica y social del presente.

Uno de los núcleos simbólicos más fuertes del libro es la máscara de Escrava Anastácia, un grabado de 1818 que Kilomba toma como imagen inaugural. La mordaza colonial no solo explota cuerpos: regula la boca, la voz y la posibilidad de narrar. Kilomba convierte esa imagen en un nodo analítico, no en una ilustración del sufrimiento. La máscara no funciona como metáfora del pasado: funciona como diagrama del presente. No siempre hace falta una máscara metálica para producir silencio. Basta con que una institución decida qué voces serán reconocidas como conocimiento y cuáles serán tratadas como queja, rabia o exceso. La mordaza se ha vuelto estructural, y por eso ya no necesita hierro.

Por eso el racismo cotidiano, en Kilomba, no puede reducirse sin más al vocabulario de las «microagresiones». El término puede dialogar con su obra, pero no captura del todo su alcance. En Plantation Memories, el gesto menor no es menor: es una repetición de la plantación en la vida psíquica y social del presente.

El éxito global del libro plantea, sin embargo, una pregunta incómoda. Su formato accesible y su resonancia con las sensibilidades occidentales sobre el racismo pueden, paradójicamente, facilitar su absorción en un circuito que valora la estética de la denuncia sin comprometerse con la transformación estructural que la obra invoca. La mordaza que Kilomba describe como estructural corre el riesgo de reproducirse de otra forma cuando la crítica se convierte en referencia académica obligatoria o en pieza de museo: validada, programada y, en ese mismo gesto, parcialmente domesticada por las estructuras que denuncia. No es una razón para desestimar el libro, sino para leerlo con la misma atención crítica que él mismo exige.

Illusions: disputar el canon europeo desde sus propios mitos

Entre 2016 y 2019, Kilomba desarrolló la trilogía A World of Illusions, tres videoinstalaciones que reescriben mitos griegos —Narciso y Eco, Edipo y Antígona— desde una perspectiva decolonial, feminista negra y psicoanalítica. La Fundação Gulbenkian explica que la trilogía combina mitología griega, narración, performance, cine y crítica de la historia colonial, abordando debates contemporáneos sobre derechos humanos.

El gesto tiene una tensión evidente. ¿Por qué una artista decolonial trabaja con mitos grecorromanos, es decir, con uno de los núcleos simbólicos del canon europeo? La respuesta no puede ser simplista. No se trata de exigirle a Kilomba que abandone el canon clásico para representar tradiciones africanas. Esa exigencia podría convertirse en otra forma de encierro identitario: pedir a una artista negra que solo trabaje materiales considerados «propios».

La pregunta más precisa es otra: qué se gana y qué se pierde cuando una obra decolonial decide disputar el centro simbólico europeo desde dentro.

En Illusions Vol. I, Narcissus and Echo (2017), comisionada para la 32ª Bienal de São Paulo, Kilomba relee el mito como una metáfora de la política de invisibilidad y representación. Narciso deviene imagen de una sociedad que no ha resuelto su pasado colonial y toma su propio reflejo como único objeto de amor: encantada con su imagen en la superficie del agua, es incapaz de ver más allá de sí misma. Eco, condenada a repetir las palabras de Narciso, encarna la posición de quienes solo pueden hablar en los términos que el poder ha fijado. La 32ª Bienal de São Paulo presentó la pieza como una exploración de la coexistencia de tiempos en la que el pasado colonial parece interrumpir el presente y el presente se vive como si estuviéramos en el pasado.

Illusions Vol. II, Oedipus (2018), comisionada para la 10ª Biennale de Berlín, traslada el mito hacia la violencia cíclica. La Fundação Gulbenkian lo describe como una historia sobre la violencia que explora el papel del destino para quienes viven en un sistema que reproduce la opresión de forma cíclica. Edipo no es aquí un personaje trágico individual: es un diagrama de la repetición estructural de la violencia colonial, donde la profecía se cumple no por designio divino, sino porque el sistema está diseñado para reproducir lo que dice combatir.

Illusions Vol. III, Antigone (2019), producida para el Bildmuseet de Umeå en colaboración con el Maxim Gorki Theatre de Berlín, cierra la trilogía con una historia de resistencia y justicia contada desde una perspectiva feminista negra. La Fundação Gulbenkian la describe como una pieza en la que la protagonista se rebela contra el sistema colonial patriarcal para enterrar a su hermano, convirtiendo el entierro en un acto político contra el olvido. Kilomba pregunta: ¿qué ocurre cuando la historia no ha sido contada correctamente? ¿Qué violencia se perpetúa porque no se ha enterrado lo que debía enterrarse?

Desde una lectura crítica, su posición narrativa puede entenderse como cercana a la figura de una griotte contemporánea —no por pertenencia directa a una tradición mandé concreta, sino por su función de custodiar, reordenar y transmitir memoria silenciada—. Kilomba hace hablar a los relatos clásicos en clave política contemporánea, pero no para ocupar el lugar de una tradición africana específica, sino para desplazar la autoridad del canon europeo desde dentro.

Los actores son un elenco negro que da cuerpo a los personajes del canon europeo dentro de un espacio blanco y desnudo que remite tanto al white cube del museo como a una temporalidad sin anclaje histórico fijo. Obras de esta trilogía forman parte de colecciones internacionales como la del Centro de Arte Moderna de la Fundação Calouste Gulbenkian y Tate.

La tensión, sin embargo, permanece. Disputar el canon desde dentro puede reforzar, aunque sea de forma crítica, la centralidad del propio canon. La presencia de un elenco negro en el white cube puede leerse como una intervención política potente, pero también como una escenificación del trauma racial ante un público mayoritariamente blanco que puede consumir la crítica sin alterar su propia posición estructural. Esa es una de las contradicciones productivas de la obra de Kilomba: no huye del archivo europeo, sino que lo ocupa, lo reescribe y lo desestabiliza. No lo resuelve. Lo pone en crisis. Y al ponerlo en crisis desde dentro, inevitablemente también lo convoca.

Kosmos²: performing knowledge fuera del circuito de galerías

Antes de que su obra alcanzara la escala institucional actual, Kilomba desarrolló un proyecto que merece atención en el contexto de este artículo, porque muestra una práctica de performing knowledge fuera del circuito de museos, bienales y galerías de primer nivel.

Kosmos² (2015-2017) fue una serie de intervenciones artísticas y políticas creada y comisariada por Kilomba en el Maxim Gorki Theatre de Berlín. El título recupera las célebres conferencias Kosmos que Alexander von Humboldt pronunció en la Singakademie de Berlín —hoy, precisamente, el Gorki Theatre— en el siglo XIX, tras sus expediciones coloniales a América del Sur. El gesto de Kilomba era explícito: transformar ese espacio históricamente cargado en un espacio de producción de conocimiento emancipador.

El programa del Gorki documenta la estructura: durante trece sesiones a lo largo de dos temporadas, artistas cuyas vidas habían sido marcadas por el refugio compartían su trabajo y su conocimiento en conversación con Kilomba. Participaron cineastas de Irán y Camerún, músicos de Siria y Pakistán, artistas visuales de Siria y Palestina, bailarines de Irán y Marruecos, escritores de Uganda y Siria, activistas de Kenia y la antigua Yugoslavia. Personas que vivían en Berlín pero cuyo conocimiento no encontraba vía de entrada en los espacios convencionales de la academia o la cultura institucional.

Kosmos² importa aquí porque funciona como contrapunto de la trayectoria institucional posterior de Kilomba. No es Pace Gallery ni el Reina Sofía ni la Bienal de São Paulo. Es un teatro de Berlín, un programa de trece sesiones, artistas sin pasaporte del circuito global del arte. Si el argumento de este artículo es la tensión entre crítica e institución, Kosmos² demuestra que Kilomba no ha operado siempre ni exclusivamente desde el circuito de primer nivel. La pregunta es si esa práctica más porosa, más horizontal y menos mercantilizable puede sostenerse cuando la escala de circulación cambia. ArtReview sitúa Kosmos² como un momento bisagra en su trayectoria: el paso de la universidad y el teatro al arte contemporáneo de gran formato.

O Barco / The Boat: madera, océano y memoria material

En 2021, Kilomba presentó O Barco / The Boat, una instalación escultórica de gran escala. MAAT la describe como una obra compuesta por 140 bloques que forman la silueta del fondo de un barco y dibujan el espacio creado para acomodar los cuerpos de millones de africanos esclavizados por imperios europeos. BoCA Bienal sitúa la instalación en la ribera del Tajo, con 32 metros de longitud, inaugurada en el marco de la bienal.

La obra desplaza la memoria colonial hacia la materia. No se limita a explicar la esclavitud atlántica: construye un espacio que obliga a recorrerla físicamente. La madera carbonizada no funciona como decoración dramática, sino como huella material de una violencia histórica que muchas ciudades europeas prefieren convertir en abstracción.

El lugar importa. Presentar O Barco junto al Tajo, en Lisboa, impide que la esclavitud sea narrada como acontecimiento exterior a Portugal. La obra introduce la pregunta en el espacio público: qué memorias sostienen la ciudad, qué violencias financiaron sus monumentos, qué cuerpos quedaron fuera de la historia nacional. Arenas (2015) ha analizado las migraciones y la emergencia de una Lisboa africana como espacio donde la poscolonialidad portuguesa se manifiesta en dinámicas de tiempo y espacio que el discurso oficial prefiere no nombrar. O Barco opera exactamente en esa grieta: convoca un pasado que la ciudad no ha metabolizado.

Aquí la práctica de Kilomba alcanza una de sus formas más eficaces. La teoría no desaparece, pero no necesita explicitarse. El espectador se encuentra ante una arquitectura de ausencia. La bodega del barco aparece sin cuerpos, pero precisamente esa ausencia produce presencia. El vacío no oculta: acusa.

Opera to a Black Venus: la Venus invertida y el océano como archivo

En 2024, el Museo Reina Sofía presentó Opera to a Black Venus. ¿Qué nos diría mañana el fondo del océano, si hoy se vaciara de agua? La exposición, comisionada conjuntamente con la Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, reunió la retrospectiva más completa de Kilomba hasta la fecha en España.

El título ya contiene una operación crítica de doble filo. Por un lado, imaginar el fondo del océano vacío de agua es una pregunta sobre archivo: ¿qué aparecería si el océano dejara de funcionar como superficie opaca? ¿Qué restos, trayectos, cuerpos, mercancías y memorias quedarían expuestos?

Por otro lado, la dedicatoria a una «Venus negra» ejecuta una inversión que conviene leer con detenimiento. La Venus de la tradición artística europea es un ícono de la belleza blanca, de la idealización del cuerpo femenino según los cánones occidentales. Kilomba no reclama un lugar para la mujer negra dentro de esa tradición. La invierte: su Venus negra no habita un museo ni una cúpula ni un lienzo. Habita el fondo del mar. Es oráculo, no objeto de contemplación. Narra desde el lugar donde la historia colonial depositó los cuerpos que no contaron como humanos. La belleza no se celebra: se sustrae del régimen visual que la capturaba.

Kilomba creó un ensamble con sopranos, contraltos, tenores, percusionistas y bailarines de ballet para elaborar esta pieza. La entrevista publicada por el Gulbenkian CAM recoge su descripción del proceso creativo: la lectura, la escritura, la investigación y el psicoanálisis no son actividades paralelas a la construcción de la obra, sino una fuerza motriz inherente. Las obras resultan de un estudio prolongado y una transposición cuidadosa entre campos distintos.

En esta fase de su obra, la crítica se vuelve más material que discursiva. Kilomba no abandona la teoría, pero la hace menos declarativa. El espacio, el sonido, el movimiento y la imagen producen una forma de conocimiento que no puede reducirse a explicación. La exposición del Reina Sofía reunió además Table of Goods (2017) —un montículo de tierra, café, cacao, chocolate y azúcar rodeado de un anillo de velas, referencia directa a la explotación colonial—, 18 Verses (2022), Sounds of Water (2023), Labyrinth (2024) y la trilogía completa A World of Illusions.

Instituciones, mercado y crítica absorbible

La paradoja central de este artículo aparece aquí con toda su fuerza: Kilomba cuestiona la colonialidad del conocimiento, pero su obra circula por instituciones que producen reconocimiento dentro del sistema global del arte. Pace Gallery documenta su participación en la Bienal de São Paulo de 2016, documenta 14 en 2017, la Berlin Biennale en 2018, La Biennale de Lubumbashi VI en 2019 y su papel como co-curadora de la 35ª Bienal de São Paulo en 2023.

Este último dato merece atención. Co-comisariar la 35ª Bienal de São Paulo no es solo exponer: es decidir qué se expone. El equipo curatorial —formado por Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes y Manuel Borja-Villel— adoptó un modelo horizontal, sin curador jefe, y propuso como título coreografías de lo imposible: un espacio de experimentación que buscaba desmontar las jerarquías de poder y violencia que los dispositivos institucionales encarnan. El gesto es significativo porque sitúa a Kilomba no solo como artista que cuestiona la institución desde fuera, sino como agente que intenta transformarla desde dentro. La tensión no desaparece por eso, pero se vuelve más precisa.

La pregunta no es si la institucionalización invalida su obra. No la invalida. Pero sí obliga a leerla sin ingenuidad. La institucionalización puede amplificar una crítica, pero también puede neutralizarla. Un museo puede exponer una obra decolonial sin revisar su política de adquisiciones. Una galería puede comercializar una estética crítica sin alterar las desigualdades del mercado. Una universidad puede invitar una lecture-performance sobre descolonización del conocimiento y, al mismo tiempo, conservar intactas sus jerarquías curriculares.

Sería injusto convertir a Kilomba en responsable única de esa contradicción. La contradicción es del campo. Su obra no se sitúa fuera del sistema, sino dentro de sus fricciones. Esa es precisamente su potencia: muestra que el arte decolonial contemporáneo no circula en un espacio puro. Circula entre financiación, prestigio, traducción, mercado, curaduría, deseo institucional de renovación y necesidad real de transformación.

La crítica debe formularse con precisión. No basta decir que las instituciones usan a Kilomba como «coartada decolonial». A veces puede ocurrir; otras veces la obra abre espacios reales de debate, archivo, memoria y disputa. Pero hay un riesgo específico que merece nombrarse: la posibilidad de que la crítica decolonial se convierta en lo que podría llamarse una crítica segura, una forma de disidencia suficientemente transgresora para ser interesante, pero no tan disruptiva como para amenazar las estructuras fundamentales de la institución que la acoge. Una institución puede programar a Kilomba y presentarse ante el mundo como abierta y autocrítica sin revisar sus políticas de colección, sus condiciones de acceso, sus jerarquías internas o sus vínculos con el mercado que financia sus programas. Lo importante es no confundir programación con transformación. Que una institución exhiba una obra crítica no significa necesariamente que haya cambiado sus estructuras de escucha, poder o legitimidad.

La lengua como fricción: entre polifonía y legitimación global

Otra tensión atraviesa la obra de Kilomba: la lengua. Su circulación internacional depende en gran medida del inglés, lengua dominante en el arte contemporáneo, la academia global y los circuitos curatoriales. Esa dependencia no es una simple elección individual; responde a una economía lingüística donde el inglés opera como pasaporte de legitimidad.

Pero sería impreciso acusar su obra de monolingüismo. O Barco / The Boat incorpora una dimensión polifónica. MAAT y otras fuentes institucionales han señalado la presencia de varias lenguas en las activaciones y poemas de la obra, incluyendo lenguas africanas y criollas, junto al portugués y el inglés.

También Plantation Memories permite observar una circulación lingüística compleja. Escrito originalmente en inglés en Alemania, el libro adquirió una nueva vida pública con su traducción al portugués y su recepción en Brasil. En ese desplazamiento, el texto pasó de circular principalmente en contextos académicos y artísticos europeos a convertirse en una referencia para debates del feminismo negro brasileño, el racismo cotidiano y la memoria colonial.

La tensión, entonces, debe formularse de manera más fina: Kilomba introduce una polifonía lingüística en su práctica artística, pero su legitimación internacional sigue pasando en gran medida por el inglés como lengua curatorial y académica. Esta contradicción no es exclusiva de Kilomba. Afecta a buena parte del arte decolonial contemporáneo: para ser escuchado globalmente, muchas veces debe traducirse a la lengua del centro que critica.

La pregunta no es si debe abandonar el inglés, sino qué condiciones permitirían que sus obras circularan con igual fuerza desde el portugués, el criollo caboverdiano, el kimbundu u otras lenguas africanas y afrodescendientes sin ser reducidas a exotismo, subtítulo o nota de color.

Recepciones afro-lusófonas: una línea todavía abierta

Una de las líneas más interesantes —y aún insuficientemente desarrolladas— es la recepción de Kilomba en el espacio afro-lusófono. Su obra se sitúa en una constelación marcada por Portugal, Brasil, São Tomé e Príncipe, Angola, Mozambique, Cabo Verde y las diásporas africanas en Europa. Pero no basta con nombrar esos territorios para demostrar una circulación efectiva.

En Brasil, la traducción y recepción de Memórias da Plantação permite poner a Kilomba en diálogo con tradiciones negras de escritura, memoria y subjetividad. Ese diálogo puede abrirse con autoras como Conceição Evaristo, pero debe hacerse con cuidado: Kilomba trabaja desde el ensayo psicoanalítico, la teoría poscolonial y la performance; Evaristo desde una poética narrativa afrobrasileña de la memoria, la oralidad y la experiencia negra. Compararlas puede ser fecundo, pero solo si se evita convertirlas en equivalentes.

En Angola, Mozambique, Cabo Verde o São Tomé e Príncipe, la pregunta debería desplazarse de la representación hacia la circulación: qué instituciones leen a Kilomba, en qué lenguas, desde qué redes artísticas, con qué condiciones materiales de acceso y con qué debates locales. Esa línea no puede resolverse en un párrafo. Debe formularse como campo de investigación.

Esta prudencia es importante. Un artículo decolonial no demuestra su rigor por acumular nombres africanos o afrodescendientes, sino por respetar contextos, lenguas, genealogías y diferencias. La recepción afro-lusófona de Kilomba es una vía prometedora; convertirla demasiado rápido en conclusión sería reproducir el gesto extractivo que el propio artículo quiere evitar.

Aprendizajes para educación, cultura y comunidad

La obra de Kilomba tiene una utilidad pedagógica clara, pero no porque ofrezca una receta. Sirve porque desplaza preguntas. En un aula, un museo, una entidad comunitaria o una formación docente, su trabajo permite preguntar: ¿quién habla? ¿Quién es escuchado? ¿Qué experiencias se consideran conocimiento? ¿Qué lenguas se legitiman? ¿Qué memorias aparecen como historia y cuáles como testimonio emocional? ¿Qué cuerpos son invitados a narrar y cuáles son convertidos en objeto de análisis?

Ese desplazamiento puede traducirse en ejercicios de escucha situada, análisis de archivos, revisión de currículos, lectura crítica de imágenes, memoria oral, escritura en primera persona y creación performativa. Pero hay una condición: no convertir a Kilomba en una cita decorativa sobre diversidad. Su obra exige revisar relaciones de poder concretas.

Como el racismo tácito que Rawls y Duck han analizado en las interacciones cotidianas, lo que Kilomba expone no se resuelve con buenas intenciones ni con programación inclusiva: requiere transformar las estructuras de escucha, autoridad y legitimación.

Cierre: una contradicción que no debe volverse cómoda

La fuerza de Grada Kilomba no reside en resolver la contradicción entre crítica decolonial e institución, sino en hacerla visible sin permitir que se vuelva cómoda. Su obra recuerda que la descolonización del conocimiento no ocurre solo cuando nuevas voces entran en el museo o la universidad, sino cuando cambian las condiciones de escucha, legitimidad y autoridad.

Esa tarea sigue abierta. No se clausura con una exposición, un doctorado honoris causa, una adquisición en una colección internacional o una cátedra invitada. Tampoco se resuelve rechazando toda institución como si existiera un afuera puro desde el que hablar. Kilomba trabaja precisamente en esa zona de fricción: entra en la institución para alterar la escena, pero la institución también la incorpora, la traduce, la programa y la legitima.

La pregunta, entonces, no es si Grada Kilomba está dentro o fuera del sistema. La pregunta es qué hace visible mientras circula por él.

El artículo ha intentado responderla. Kilomba hace visible que una institución puede programar crítica decolonial sin revisar sus políticas de adquisición, sus jerarquías internas ni sus condiciones de acceso. Hace visible que el inglés sigue siendo el pasaporte de legitimidad del arte contemporáneo global, incluso cuando la obra que circula en ese idioma denuncia precisamente esa economía lingüística. Hace visible que el canon europeo puede ser ocupado, reescrito y desestabilizado sin ser necesariamente desmantelado, porque la ocupación crítica también lo convoca. Y hace visible, quizás con más fuerza que cualquier otro argumento, que la memoria colonial es más eficaz como material que como discurso: la madera carbonizada de O Barco acusa donde la conferencia académica explica. Eso no resuelve la paradoja de la institucionalización. Pero la cartografía con una precisión que pocos trabajos contemporáneos alcanzan. Y en ese mapeo, la contradicción deja de ser un problema del artista para convertirse en una pregunta del campo: qué tipo de institución haría falta para que una práctica como la suya no tuviera que negociar entre la crítica y la absorción. Esa pregunta, todavía sin respuesta, es quizás su aportación más duradera.

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Cómo citar este artículo: De la Fuente, Juan G. (2026). «Grada Kilomba: cuando la crítica decolonial se vuelve programa institucional». CohesionART. https://cohesionart.org/grada-kilomba-desobediencia-epistemica-circulacion-institucional.

Licencia: Este artículo se publica bajo licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional — CC BY-NC-SA 4.0. Puede ser reproducido, citado y adaptado con fines educativos y académicos citando la fuente. Uso comercial no permitido sin autorización expresa. https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/

Fecha de publicación: 05/05/2026

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Ficha biográfica esencial

Campo	Contenido
Nombre	Grada Kilomba
Nacimiento	Lisboa, Portugal, 1968
Residencia	Principalmente Berlín
Origen familiar	Portuguesa afrodescendiente; fuentes institucionales la vinculan a São Tomé e Príncipe y Angola
Lengua(s)	Portugués, inglés, alemán
Formación	Psicología Clínica y Psicoanálisis, ISPA Lisboa; Doctorado en Filosofía, Freie Universität Berlin (2008); Doctorado Honoris Causa, ISPA Lisboa (2023)
Hitos vitales	Trabajo en psiquiatría con supervivientes de guerra (Angola, Mozambique); beca Heinrich Böll; Kosmos², Maxim Gorki Theatre (2015-2017); co-curaduría 35ª Bienal de São Paulo (2023); Angela Davis Professorship, Goethe Universität Frankfurt (2024)
Obras principales	Plantation Memories (2008/2021); Illusions Vol. I-III / A World of Illusions (2016-2019); Table of Goods (2017); O Barco / The Boat (2021); 18 Verses (2022); Opera to a Black Venus (2024)
Reconocimientos	Obras en Tate Modern, Gulbenkian CAM, Hammer Museum, Fitzwilliam Museum, Royal Dutch Collection
Representación	Pace Gallery (Nueva York); Goodman Gallery (Londres, Johannesburgo, Ciudad del Cabo)

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Referencias utilizadas

Kilomba, Grada (2008/2021). Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism. Münster: Unrast Verlag / Toronto: Between the Lines.

Grada Kilomba Studio (s. f.). «About». Web oficial de la artista. https://www.gradakilomba.com/about

Goodman Gallery (s. f.). «Grada Kilomba». https://goodman-gallery.com/artists/grada-kilomba

SOAS University of London (2016). «Decolonizing Knowledge: A Lecture-Performance by Grada Kilomba». https://blogs.soas.ac.uk/gender-studies/2016/01/21/event-cgs-seminar-series-decolonizing-knowledge-a-lecture-performance-by-grada-kilomba/

Maxim Gorki Theatre (2015-2017). «Kosmos² Labor #1-#13». Programas de la serie creada y comisariada por Grada Kilomba. https://www.gorki.de/en/kosmos2-labor-1-wissen

32ª Bienal de São Paulo (2016). «Grada Kilomba — Performance: Illusions». http://www.32bienal.org.br/en/event/o/3183/

Fundação Calouste Gulbenkian — CAM (2024-2025). «The trilogy A World of Illusions by Grada Kilomba in the CAM Collection» e «‘I translate human tragedy into poetic images'». https://gulbenkian.pt/cam/

MAAT — Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (2021). «Grada Kilomba — O Barco / The Boat». https://www.maat.pt/en/exhibition/grada-kilomba-o-barcothe-boat

Museo Reina Sofía (2024). «Grada Kilomba. Opera to a Black Venus». https://www.museoreinasofia.es/exposicion/grada-kilomba

Fundação Bienal de São Paulo (2022). «Learn about the curatorial project of the 35th Bienal de São Paulo». https://35.bienal.org.br/en/conheca-o-projeto-curatorial-da-35a-bienal-de-sao-paulo/

ArtReview (2020). «We Cannot Escape Our History: Artist Grada Kilomba Shines New Light on Old Stories». https://artreview.com/grada-kilomba-we-cannot-escape-our-history/

RioOnWatch (2020). «Interdisciplinary Artist Grada Kilomba Speaks of the Urgency of Disobedience at Rio’s FLUP». https://rioonwatch.org/?p=62943

Da Costa Dias, Luciana (2025). «Unlearning the Colonial Gaze: Grada Kilomba and the Poetics of Disobedience». Arts, 14(5). DOI: https://doi.org/10.3390/arts14050124

Arenas, Fernando (2015). «Migrations and the Rise of African Lisbon: Time-Space of Portuguese (Post)coloniality». Postcolonial Studies, 18(4), 353-366. DOI: 10.1080/13688790.2015.1191982

Rawls, Anne Warfield; Duck, Waverly (2020). Tacit Racism. Chicago: University of Chicago Press. DOI: 10.7208/chicago/9780226703725.001.0001

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Recursos para seguir aprendiendo

• Grada Kilomba, Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism (Unrast, 2008 / Between the Lines, 2021). Texto fundacional para comprender la base psicoanalítica y decolonial de su obra.
• Conferencia-performance Decolonizing Knowledge — documentada en programas de SOAS London, MITsp São Paulo, Akademie der Künste der Welt Köln y Maxim Gorki Theatre. Muestra la metodología de performing knowledge en acción.
• Trilogía A World of Illusions (2016-2019). Ejemplifica la reescritura decolonial de mitos canónicos europeos desde una perspectiva feminista negra y psicoanalítica.
• Catálogo de la exposición Opera to a Black Venus (2024), Staatliche Kunsthalle Baden-Baden / Museo Reina Sofía. Recurso útil para estudiar la fase más reciente y la evolución material de su práctica.
• Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas (1952). Referencia central para comprender el vínculo entre racismo, subjetividad y colonialidad que sostiene toda la obra de Kilomba.
• Programas de Kosmos² en el Maxim Gorki Theatre (2015-2017). Recurso clave para estudiar la práctica de performing knowledge fuera del circuito de galerías y museos. https://www.gorki.de/en/kosmos2-labor-1-wissen