Grada Kilomba: quan la crítica decolonial esdevé programa institucional

Com una pràctica decolonial navega —sense resoldre del tot— les contradiccions de circular per museus, galeries i universitats del Nord global.

Escoltar des de la ferida

Lisboa, finals dels anys vuitanta. Al departament de psiquiatria de l'ISPA, una jove psicòloga treballa amb persones supervivents de guerra d'Angola i Moçambic. Escolta històries que l'aparell clínic no sap del tot com classificar: el trauma no remiteix, no perquè les persones no millorin, sinó perquè la ferida original continua activa. La guerra va acabar però la violència colonial, no.

La psicòloga es diu Grada Kilomba. Els seus avantpassats provenen de São Tomé i Príncipe i d'Angola, els mateixos territoris que els seus pacients. Té formació en psicoanàlisi. Ha après de les lectures del psiquiatre, filòsof i escriptor Frantz Fanon. I en aquella sala comprèn una cosa que cap manual clínic formula amb claredat: la memòria colonial no funciona com un record que es processa i es supera. Funciona com una escena que es repeteix. Una estructura, un sistema que no ha acabat.

D'aquí neix la pregunta que vertebra tota la seva obra posterior: qui pot parlar? Sobre què podem parlar? Què passa quan parlem? No són preguntes abstractes. Són qüestionaments originats d'aquella escolta. En el festival literari FLUP de Rio de Janeiro, anys després, Kilomba ho dirà sense embuts:

«Per a mi mai va ser una qüestió de seguretat, sinó una qüestió d'urgència. Volia que les meves preguntes fossin respostes. Volia entendre qui sóc» (RioOnWatch, 2020).

La tensió que aquest article analitza, parteix d'aquí: què passa quan aquesta urgència es desplega en museus, galeries, biennals i universitats del Nord global. Què es guanya i què es perd quan una pràctica nascuda de la ferida colonial esdevé llegible, programable i col·leccionable dins de les institucions que històricament han administrat la legitimitat cultural.

Una obra formada entre clínica, trauma i memòria colonial

Grada Kilomba va néixer a Lisboa el 1968 i viu principalment a Berlín. La seva trajectòria creua escriptura, performance, vídeo, instal·lació, escultura, so, teoria crítica, psicoanàlisi i estudis postcolonials. La seva web oficial, , Grada Kilomba , presenta la seva pràctica com una investigació sobre memòria, trauma, violència i repetició històrica, desenvolupada mitjançant performance, lectura escenificada, vídeo, fotografia, instal·lació escultòrica i acústica.

La seva formació clínica és decisiva per comprendre la densitat de la seva obra. No converteix la seva feina en teràpia ni en autobiografia clínica. La seva importància està en un altre lloc: Kilomba trasllada preguntes del trauma, la repetició i la subjectivitat al camp de la memòria colonial i del racisme quotidià. El colonialisme no apareix només com a sistema econòmic o polític, sinó com una escena que es repeteix en el llenguatge, la mirada, la institució i el cos.

Aquí s'entén el seu diàleg amb Frantz Fanon. Between the Lines presenta a Kilomba com una autora fortament influïda per Fanon, especialment en la seva feina sobre memòria, trauma, raça, gènere i postcolonialisme. Però Kilomba no reprodueix a Fanon com a cita d'autoritat. Ho desplaça cap a l'Europa contemporània, cap a l'experiència de les dones negres, cap a les universitats, els museus, les galeries i els dispositius aparentment neutres de la cultura.

Si Fanon va diagnosticar que el colonialisme colonitza la subjectivitat, Kilomba porta aquest diagnòstic al terreny de la producció de coneixement: si el saber acadèmic occidental es presenta com a universal i neutre, tot saber que no s'ajusti als seus formats queda expulsat al marge.

Després de doctorar-se en Filosofia per la Freie Universität Berlin amb una beca de la Fundació Heinrich Böll, Kilomba va ser professora convidada d'Estudis de Gènere i Estudis Postcolonials a la Humboldt Universität de Berlín, i va impartir docència a universitats d'Accra, Viena, Bielefeld i altres institucions internacionals. El 2024, la Goethe Universität de Frankfurt li va atorgar la Angela Davis Professorship amb el títol «Grada Kilomba: The Art of Performing Knowledge».

Coneixement en acció: quan la teoria canvia de cos

performing knowledge coneixement performatiu és una de les claus per llegir la seva feina. No convé traduir-la de forma mecànica com «coneixement performat» sense explicar el seu abast. No designa simplement una tècnica escènica, sinó una pràctica de producció de coneixement mitjançant cos, veu, imatge, escriptura, moviment i relació amb el públic.

Decolonizing Knowledge Descolonitzant el coneixement, que Kilomba va desenvolupar durant la seva residència artística a Berlín entre 2015 i 2017, materialitza aquesta idea. La SOAS de Londres la documenta com una peça en la qual Kilomba utilitza textos impresos, exercicis d'escriptura, narració performativa i art visual com a formes de producció alternativa de coneixement, exposant la violència de la producció clàssica del saber i preguntant: «Què es reconeix com a coneixement? De qui és aquest coneixement? A qui se li reconeix la capacitat de produir-lo?»

La força d'aquesta pràctica està en no separar el contingut i la forma. Kilomba no parla sobre la colonialitat del saber des del format intacte de la conferència acadèmica tradicional. Alterar el format. La conferència esdevé lectura performativa. El text esdevé veu. La teoria apareix en escena. La imatge no il·lustra, pensa. El cos no acompanya l'argument, forma part de l'argument.

Ahí resideix la seva especificitat decolonial. No es limita a demanar que entrin més autores negres, africanes o afrodescendents en el cànon. Pregunta per l'arquitectura que decideix què és cànon, què és teoria, què és testimoni i què queda reduït a emoció. Una institució pot programar diversitat sense transformar el seu règim d'escolta. Kilomba incomoda perquè desplaça aquesta pregunta cap a l'espai mateix on es produeix la legitimitat.

Plantation Memories: la plantació com a estructura psíquica del present

Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism és l'obra escrita central per comprendre aquest desplaçament. Publicada originalment per Unrast Verlag el 2008 i presentada al Festival Internacional de Literatura de Berlín, amb edició anglesa de Between the Lines el 2021, no és una simple col·lecció d'experiències personals ni un tractat acadèmic convencional. Between the Lines la descriu com una compilació d'episodis de racisme quotidià escrits en forma de relats psicoanalítics breus, des de la pregunta «d'on vens?» fins a la política del cabell o la violència de la paraula racial ofensiva.

El títol és precís. La «plantació» no apareix com un passat tancat. Funciona com a estructura de memòria. El racisme quotidià reactiva una escena colonial en gestos mínims: una pregunta aparentment innocent, una mirada insistente, una sospita, un comentari sobre el cos, una atribució d'extranjeria, una petició d'explicació permanent. El quotidià no és petit. És repetitiu, acumulatiu i traumàtic.

El que converteix a Plantation Memories en alguna cosa més que un llibre d'èxit és l'operació epistèmica que executa. Kilomba no escriu un assaig teòric convencional sobre el racisme ni un testimoni personal de la discriminació. Articula un format singular, el relat psicoanalític breu com a eina de crítica decolonial. El psicoanàlisi aporta la gramàtica del trauma, la repetició i l'inconscient. La narrativa poètica aporta la capacitat d'afectar, de produir reconeixement en qui llegeix. La teoria postcolonial aporta el marc estructural. Cap d'aquests registres per separat faria exactament el que fa el llibre: mostrar que el racisme quotidià no és un problema d'individus amb prejudicis, sinó l'actualització d'una estructura colonial en la vida psíquica i social del present.

Un dels nuclis simbòlics més forts del llibre és la màscara d'Escrava Anastácia, un gravat de 1818 que Kilomba pren com a imatge inaugural. La mordassa colonial no només explota cossos: regula la boca, la veu i la possibilitat de narrar. Kilomba converteix aquesta imatge en un node analític, no en una il·lustració del sofriment. La màscara no funciona com a metàfora del passat, sinó com a diagrama del present. No sempre cal una màscara metàl·lica per produir silenci. N'hi ha prou que una institució decideixi quines veus seran reconegudes com a coneixement i quines seran tractades com a queixa, ràbia o excés. La mordassa s'ha tornat estructural, i per això ja no necessita ferro.

Per això el racisme quotidià, en Kilomba, no pot reduir-se sense més al vocabulari de les «microagressions». El terme pot dialogar amb la seva obra, però no captura del tot el seu abast. En Plantation Memories, el gest menor no és menor, és una repetició de la plantació en la vida psíquica i social del present.

L'èxit global del llibre planteja una pregunta incòmoda. El seu format accessible i la seva ressonància amb les sensibilitats occidentals sobre el racisme poden, paradoxalment, facilitar la seva absorció en un circuit que valora l'estètica de la denúncia sense comprometre's amb la transformació estructural que l'obra invoca. La mordassa que Kilomba descriu com a estructural corre el risc de reproduir-se d'una altra manera quan la crítica es converteix en referència acadèmica obligatòria o en peça de museu, validada, programada i, en aquest mateix gest, parcialment domesticada per les estructures que denuncia. No és una raó per desestimar el llibre, sinó per llegir-lo amb la mateixa atenció crítica que ell mateix exigeix.

Illusions: disputar el cànon europeu des dels seus propis mites

Entre 2016 i 2019, Kilomba va desenvolupar la trilogia A World of Illusions, tres videoinstal·lacions que reescriuen mites grecs —Narcís i Eco, Èdip i Antígona— des d'una perspectiva decolonial, feminista negra i psicoanalítica. La Fundação Gulbenkian explica que la trilogia combina mitologia grega, narració, performance, cinema i crítica de la història colonial, abordant debats contemporanis sobre drets humans.

El gest té una tensió evident. Per què una artista decolonial treballa amb mites grecoromans, és a dir, amb un dels nuclis simbòlics del cànon europeu? La resposta no pot ser simplista. No es tracta d'exigir a Kilomba que abandoni el cànon clàssic per representar tradicions africanes. Aquesta exigència podria convertir-se en una altra forma d'ensenyament identitari: demanar a una artista negra que només treballi materials considerats «propis».

La pregunta més precisa és una altra: Què es guanya i què es perd quan una obra decolonial decideix disputar el centre simbòlic europeu des de dins?

En Illusions Vol. I, Narcissus and Echo (2017), comissionada per la 32a Biennal de São Paulo, Kilomba rellegeix el mite com una metàfora de la política d'invisibilitat i representació. Narcís esdevé imatge d'una societat que no ha resolt el seu passat colonial i pren el seu propi reflex com a únic objecte d'amor: encantat amb la seva imatge a la superfície de l'aigua, és incapaç de veure més enllà de si mateix. Eco, condemnada a repetir les paraules de Narcís, encarna la posició de qui només pot parlar en els termes que el poder ha fixat. La 32a Biennal de São Paulo va presentar la peça com una exploració de la coexistència de temps en què el passat colonial sembla interrompre el present i el present es viu com si estiguéssim en el passat.

Illusions Vol. II, Oedipus (2018), comissionada per la 10a Biennal de Berlín, trasllada el mite cap a la violència cíclica. La Fundação Gulbenkian ho descriu com una història sobre la violència que explora el paper del destí per a qui viu en un sistema que reprodueix l'opressió de forma cíclica. Èdip no és aquí un personatge tràgic individual: és un diagrama de la repetició estructural de la violència colonial, on la profecia es compleix no per designi diví, sinó perquè el sistema està dissenyat per reproduir el que diu combatre.

Illusions Vol. III, Antigone (2019), produïda per al Bildmuseet d'Umeå en col·laboració amb el Maxim Gorki Theatre de Berlín, tanca la trilogia amb una història de resistència i justícia explicada des d'una perspectiva feminista negra. La Fundação Gulbenkian la descriu com una peça en què la protagonista es rebel·la contra el sistema colonial patriarcal per enterrar el seu germà, convertint l'enterrament en un acte polític contra l'oblit. Kilomba pregunta: què passa quan la història no ha estat explicada correctament? Quina violència es perpetua perquè no s'ha enterrat el que havia de ser enterrat?

Des d'una lectura crítica, la seva posició narrativa pot entendre's com a propera a la figura d'una Jelimuso contemporània —no per pertinença directa a una tradició mandé concreta, sinó per la seva funció de custodiar, reordenar i transmetre memòria silenciada—. Kilomba fa parlar els relats clàssics en clau política contemporània, però no per ocupar el lloc d'una tradició africana específica, sinó per desplaçar l'autoritat del cànon europeu des de dins.

Els actors són un elenc negre que dóna cos als personatges del cànon europeu dins d'un espai blanc i nu que remet tant al white cube del museu com a una temporalitat sense anclatge històric fix. Obres d'aquesta trilogia formen part de col·leccions internacionals com la del Centre d'Art Moderna de la Fundação Calouste Gulbenkian i Tate.

La tensió, tanmateix, roman. Disputar el cànon des de dins pot reforçar, encara que sigui de manera crítica, la centralitat del propi cànon. La presència d'un elenc negre en el white cube pot llegir-se com una intervenció política potent, però també com una escenificació del trauma racial davant d'un públic majoritàriament blanc que pot consumir la crítica sense alterar la seva pròpia posició estructural. Aquesta és una de les contradiccions productives de l'obra de Kilomba, no fuig de l'arxiu europeu, sinó que el ocupa, el reescriu i el desestabilitza. No ho resol, ho posa en crisi. I en posar-ho en crisi des de dins, inevitablement també ho convoca.

Kosmos²: coneixement performatiu fora del circuit de galeries

Abans que la seva obra assolís l'escala institucional actual, Kilomba va desenvolupar un projecte que mereix atenció en el context d'aquest article, perquè mostra una pràctica de coneixement performatiu fora del circuit de museus, biennals i galeries de primer nivell.

Kosmos² (2015-2017) va ser una sèrie d'intervencions artístiques i polítiques creada i comissariada per Kilomba al Maxim Gorki Theatre de Berlín. El títol recupera les célebres conferències Kosmos que Alexander von Humboldt va pronunciar a la Singakademie de Berlín —avui, precisament, el Gorki Theatre— al segle XIX, després de les seves expedicions colonials a Amèrica del Sud. El gest de Kilomba era explícit: transformar aquell espai històricament carregat en un espai de producció de coneixement emancipador.

El programa del Gorki documenta l'estructura: durant tretze sessions al llarg de dues temporades, artistes les vides dels quals havien estat marcades pel refugi compartien la seva feina i el seu coneixement en conversa amb Kilomba. Van participar cineastes d'Iran i Camerun, músics de Síria i Pakistan, artistes visuals de Síria i Palestina, ballarins d'Iran i Marroc, escriptors d'Uganda i Síria, activistes de Kenia i l'antiga Iugoslàvia. Persones que vivien a Berlín però el coneixement de les quals no trobava via d'entrada als espais convencionals de l'acadèmia o la cultura institucional.

Kosmos² importa aquí perquè funciona com a contrapunt de la trajectòria institucional posterior de Kilomba. No és Pace Gallery ni el Reina Sofía ni la Biennal de São Paulo. És un teatre de Berlín, un programa de tretze sessions, artistes sense passaport del circuit global de l'art. Si l'argument d'aquest article és la tensió entre crítica i institució, Kosmos² demostra que Kilomba no ha operat sempre ni exclusivament des del circuit de primer nivell. La pregunta és si aquesta pràctica més porosa, més horitzontal i menys mercantilitzable pot sostenir-se quan l'escala de circulació canvia. ArtReview situa Kosmos² com un moment bisagra en la seva trajectòria: el pas de la universitat i el teatre a l'art contemporani de gran format.

O Barco / The Boat: fusta, oceà i memòria material

El 2021, Kilomba va presentar O Barco / The Boat, una instal·lació escultòrica de gran escala. MAAT la descriu com una obra composta per 140 blocs que formen la silueta del fons d'un vaixell i dibuixen l'espai creat per acollir els cossos de milions d'africans esclavitzats per imperis europeus. BoCA Bienal situa la instal·lació a la riba del Tajo, amb 32 metres de longitud, inaugurada en el marc de la biennal.

L'obra desplaça la memòria colonial cap a la matèria. No es limita a explicar l'esclavitud atlàntica: construeix un espai que obliga a recórrer-la físicament. La fusta carbonitzada no funciona com a decoració dramàtica, sinó com a empremta material d'una violència històrica que moltes ciutats europees prefereixen convertir en abstracció.

El lloc importa. Presentar O Barco juntament amb el Tajo, a Lisboa, impedeix que l'esclavitud sigui narrada com a esdeveniment exterior a Portugal. L'obra introdueix la pregunta en l'espai públic: quines memòries sostenen la ciutat, quines violències van finançar els seus monuments, quins cossos van quedar fora de la història nacional. Arenas (2015) ha analitzat les migracions i l'emergència d'una Lisboa africana com a espai on la postcolonialitat portuguesa es manifesta en dinàmiques de temps i espai que el discurs oficial prefereix no nomenar. O Barco opera exactament en aquesta esquerda: convoca un passat que la ciutat no ha metabolitzat.

Aquí la pràctica de Kilomba arriba a una de les seves formes més eficaces. La teoria no desapareix, però no necessita explicitar-se. L'espectador es troba davant d'una arquitectura d'absència. La bodega del vaixell apareix sense cossos, però precisament aquesta absència produeix presència. El buit no amaga: acusa.

Òpera a una Venus negra: la Venus invertida i l'oceà com a arxiu

El 2024, el Museu Reina Sofía va presentar. Òpera a una Venus negra. Què ens diria demà el fons de l'oceà, si avui s'evacués d'aigua? L'exposició, comissariada conjuntament amb la Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, va reunir la retrospectiva més completa de Kilomba fins a la data a Espanya.

El títol ja conté una operació crítica de doble fil. D'una banda, imaginar el fons de l'oceà buit d'aigua és una pregunta sobre arxiu: què apareixeria si l'oceà deixés de funcionar com a superfície opaca? Quins restes, trajectes, cossos, mercaderies i memòries quedarien exposats?

D'altra banda, la dedicatòria a una «Venus negra» executa una inversió que convé llegir amb deteniment. La Venus de la tradició artística europea és un ícone de la bellesa blanca, de la idealització del cos femení segons els cànons occidentals. Kilomba no reclama un lloc per a la dona negra dins d'aquesta tradició. La inverteix: la seva Venus negra no habita un museu ni una cúpula ni un llenç. Habita el fons del mar. És oracle, no objecte de contemplació. Narra des del lloc on la història colonial va dipositar els cossos que no van comptar com a humans. La bellesa no se celebra, se substrau del règim visual que la capturava.

Kilomba va crear un ensemble amb sopranos, contralts, tenors, percussionistes i ballarins de ballet per elaborar aquesta peça. L'entrevista publicada pel Gulbenkian CAM recull la seva descripció del procés creatiu: la lectura, l'escriptura, la investigació i el psicoanàlisi no són activitats paral·leles a la construcció de l'obra, sinó una força motriu inherent. Les obres resulten d'un estudi prolongat i una transposició acurada entre camps diferents.

En aquesta fase de la seva obra, la crítica es torna més material que discursiva. Kilomba no abandona la teoria, però la fa menys declarativa. L'espai, el so, el moviment i la imatge produeixen una forma de coneixement que no es pot reduir a explicació. L'exposició del Reina Sofía va reunir a més Taula de Béns (2017) —un munt de terra, cafè, cacau, xocolata i sucre envoltat d'un anell de espelmes, referència directa a l'explotació colonial—, 18 Versos (2022), Sons d'Aigua (2023), Labirint (2024) i la trilogia completa A World of Illusions.

Institucions, mercat i crítica absorbible

La paradoxa central d'aquest article apareix aquí amb tota la seva força. Kilomba qüestiona la colonialitat del coneixement, però la seva obra circula per institucions que produeixen reconeixement dins del sistema global de l'art. Pace Gallery documenta la seva participació a la Biennal de São Paulo de 2016, documenta 14 el 2017, la Berlin Biennale el 2018, La Biennale de Lubumbashi VI el 2019 i el seu paper com a co-comissària de la 35a Biennal de São Paulo el 2023.

Aquesta darrera dada mereix atenció. Co-comissariar la 35a Biennal de São Paulo no és només exposar: és decidir què s'exposa. L'equip curatorial —format per Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes i Manuel Borja-Villel— va adoptar un model horitzontal, sense comissari cap, i va proposar com a títol coreografies de l'impossible: un espai d'experimentació que buscava desmuntar les jerarquies de poder i violència que els dispositius institucionals encarnen. El gest és significatiu perquè situa Kilomba no només com a artista que qüestiona la institució des de fora, sinó com a agent que intenta transformar-la des de dins. La tensió no desapareix per això, però es torna més precisa.

La pregunta no és si la institucionalització invalida la seva obra. No la invalida. Però sí obliga a llegir-la sense ingenuïtat. La institucionalització pot amplificar una crítica, però també pot neutralitzar-la. Un museu pot exposar una obra decolonial sense revisar la seva política d'adquisicions. Una galeria pot comercialitzar una estètica crítica sense alterar les desigualtats del mercat. Una universitat pot convidar una lecture-performance sobre descolonització del coneixement i, al mateix temps, conservar intactes les seves jerarquies curriculars.

Seria injust convertir Kilomba en responsable única d'aquesta contradicció. La contradicció és del camp. La seva obra no es situa fora del sistema, sinó dins de les seves friccions. Aquesta és precisament la seva potència: mostra que l'art decolonial contemporani no circula en un espai pur. Circula entre finançament, prestigi, traducció, mercat, curadoria, desig institucional de renovació i necessitat real de transformació.

La crítica s'ha de formular amb precisió. No n'hi ha prou a dir que les institucions fan servir Kilomba com a «coartada decolonial». De vegades pot ocórrer; altres vegades l'obra obre espais reals de debat, arxiu, memòria i disputa. Però hi ha un risc específic que mereix nomenar-se: la possibilitat que la crítica decolonial es converteixi en el que podria anomenar-se una crítica segura, una forma de dissidència suficientment transgressora per ser interessant, però no tan disruptiva com per amenaçar les estructures fonamentals de la institució que l'acull. Una institució pot programar a Kilomba i presentar-se davant del món com a oberta i autocrítica sense revisar les seves polítiques de col·lecció, les seves condicions d'accés, les seves jerarquies internes o els seus vincles amb el mercat que finança els seus programes. L'important és no confondre programació amb transformació. Que una institució exhibeixi una obra crítica no significa necessàriament que hagi canviat les seves estructures d'escolta, poder o legitimitat.

La llengua com a fricció: entre polifonia i legitimació global

Una altra tensió travessa l'obra de Kilomba: la llengua. La seva circulació internacional depèn en gran mesura de l'anglès, llengua dominant en l'art contemporani, l'acadèmia global i els circuits curatorials. Aquesta dependència no és una simple elecció individual; respon a una economia lingüística on l'anglès opera com a passaport de legitimació.

Però seria imprecís acusar la seva obra de monolingüisme. O Barco / The Boat incorpora una dimensió polifònica. MAAT i altres fonts institucionals han assenyalat la presència de diverses llengües en les activacions i poemes de l'obra, incloent llengües africanes i criolles, juntament amb el portuguès i l'anglès.

També Plantation Memories permet observar una circulació lingüística complexa. Escrit originalment en anglès a Alemanya, el llibre va adquirir una nova vida pública amb la seva traducció al portuguès i la seva recepció al Brasil. En aquest desplaçament, el text va passar de circular principalment en contextos acadèmics i artístics europeus a convertir-se en una referència per a debats del feminisme negre brasiler, el racisme quotidià i la memòria colonial.

La tensió, doncs, s'ha de formular de manera més fina: Kilomba introdueix una polifonia lingüística en la seva pràctica artística, però la seva legitimació internacional continua passant en gran mesura per l'anglès com a llengua curatorial i acadèmica. Aquesta contradicció no és exclusiva de Kilomba. Afecta a bona part de l'art decolonial contemporani: per ser escoltat globalment, moltes vegades s'ha de traduir a la llengua del centre que critica.

La pregunta no és si ha de abandonar l'anglès, sinó quines condicions permetrien que les seves obres circulessin amb igual força des del portuguès, el crioll caboverdià, el kimbundu o altres llengües africanes i afrodescendents sense ser reduïdes a exotisme, subtítol o nota de color.

Recepcions afro-lusòfones: una línia encara oberta

Una de les línies més interessants —i encara insuficientment desenvolupades— és la recepció de Kilomba en l'espai afro-lusòfon. La seva obra es situa en una constel·lació marcada per Portugal, Brasil, São Tomé i Príncep, Angola, Moçambic, Cap Verd i les diàspores africanes a Europa. Però no n'hi ha prou amb nomenar aquests territoris per demostrar una circulació efectiva.

Al Brasil, la traducció i recepció de Memòries de la Plantació permet posar Kilomba en diàleg amb tradicions negres d'escriptura, memòria i subjectivitat. Aquest diàleg pot obrir-se amb autores com Conceição Evaristo, però s'ha de fer amb cura: Kilomba treballa des de l'assaig psicoanalític, la teoria postcolonial i la performance; Evaristo des d'una poètica narrativa afrobrasilera de la memòria, l'oralitat i l'experiència negra. Comparar-les pot ser fecund, però només si s'evita convertir-les en equivalents.

A Angola, Moçambic, Cap Verd o São Tomé i Príncep, la pregunta hauria de desplaçar-se de la representació cap a la circulació: quines institucions llegeixen Kilomba, en quines llengües, des de quines xarxes artístiques, amb quines condicions materials d'accés i amb quins debats locals. Aquesta línia no es pot resoldre en un paràgraf. S'ha de formular com a camp d'investigació.

Aquesta prudència és important. Un article decolonial no demostra el seu rigor per acumular noms africans o afrodescendents, sinó per respectar contextos, llengües, genealogies i diferències. La recepció afro-lusòfona de Kilomba és una via prometedora; convertir-la massa ràpidament en conclusió seria reproduir el gest extractiu que l'article mateix vol evitar.

Aprenentatges per a l'educació, la cultura i la comunitat

L'obra de Kilomba té una utilitat pedagògica clara, però no perquè ofereixi una recepta. Serveix perquè desplaça preguntes. En una aula, un museu, una entitat comunitària o una formació docent, el seu treball permet preguntar: qui parla? Qui és escoltat? Quines experiències es consideren coneixement? Quines llengües es legitimen? Quines memòries apareixen com a història i quines com a testimoni emocional? Quins cossos són convidats a narrar i quins són convertits en objecte d'anàlisi?

Aquesta desplaçament pot traduir-se en exercicis d'escolta situada, anàlisi d'arxius, revisió de currículums, lectura crítica d'imatges, memòria oral, escriptura en primera persona i creació performativa. Però hi ha una condició: no convertir Kilomba en una cita decorativa sobre diversitat. La seva obra exigeix revisar relacions de poder concretes.

Com el racisme tàcit que Rawls i Duck han analitzat en les interaccions quotidianes, el que Kilomba exposa no es resol amb bones intencions ni amb programació inclusiva: requereix transformar les estructures d'escolta, autoritat i legitimació.

Tancament: una contradicció que no s'ha de convertir en còmoda

La força de Grada Kilomba no resideix a resoldre la contradicció entre crítica decolonial i institució, sinó a fer-la visible sense permetre que esdevingui còmoda. La seva obra recorda que la descolonització del coneixement no ocorre només quan noves veus entren al museu o a la universitat, sinó quan canvien les condicions d'escolta, legitimitat i autoritat.

Aquesta tasca continua oberta. No es clausura amb una exposició, un doctorat honoris causa, una adquisició en una col·lecció internacional o una càtedra convidada. Tampoc es resol rebutjant tota institució com si existís un exterior pur des del qual parlar. Kilomba treballa precisament en aquesta zona de fricció: entra a la institució per alterar l'escena, però la institució també l'incorpora, la tradueix, la programa i la legitima.

La pregunta, doncs, no és si Grada Kilomba està dins o fora del sistema. La pregunta és què fa visible mentre circula per ell.

L'article ha intentat respondre-la. Kilomba fa visible que una institució pot programar crítica decolonial sense revisar les seves polítiques d'adquisició, les seves jerarquies internes ni les seves condicions d'accés. Fa visible que l'anglès continua sent el passaport de legitimitat de l'art contemporani global, fins i tot quan l'obra que circula en aquest idioma denuncia precisament aquesta economia lingüística. Fa visible que el cànon europeu pot ser ocupat, reescrit i desestabilitzat sense ser necessàriament desmuntat, perquè l'ocupació crítica també el convoca. I fa visible, potser amb més força que qualsevol altre argument, que la memòria colonial és més eficaç com a material que com a discurs: la fusta carbonitzada de O Barco acusa on la conferència acadèmica explica. Això no resol la paradoxa de la institucionalització. Però la cartografia amb una precisió que pocs treballs contemporanis aconsegueixen. I en aquest mapeig, la contradicció deixa de ser un problema de l'artista per convertir-se en una pregunta del camp: quin tipus d'institució faria falta perquè una pràctica com la seva no hagués de negociar entre la crítica i l'absorció. Aquesta pregunta, encara sense resposta, és potser la seva aportació més duradora.

psychologyPer pensar i actuarexpand_more

Les següents preguntes estan pensades per a docents de secundària, batxillerat, formació professional i educació universitària. Es poden utilitzar com a punt de partida per a debats, anàlisis d'obres, tallers d'escriptura o projectes d'investigació. No tenen una resposta única: la seva funció és desplaçar el pensament, no tancar-lo.

Sobre coneixement i poder

1. Kada Kilomba pregunta: qui pot parlar, sobre què pot parlar i què passa quan parla? Pots identificar en el teu entorn —escola, família, mitjans de comunicació— situacions on aquestes preguntes tinguin una resposta desigual segons qui les faci?
2. Quina diferència hi ha entre produir coneixement i ser objecte d'estudi? Qui sol ocupar cada posició als llibres de text que utilitzes?
3. El concepte de coneixement performatiu proposa que el coneixement no resideix només en el text escrit sinó també en la veu, el cos, la imatge i la narració. Quines formes de coneixement de la teva comunitat o família no apareixen en els continguts acadèmics?

Sobre racisme quotidià i memòria colonial

4. Plantation Memories descriu el racisme quotidià com una repetició de l'escena colonial en gestos mínims. Pots identificar gestos o preguntes que funcionin d'aquesta manera en el teu context? Què tenen en comú?
5. Per què Kilomba utilitza el terme «plantació» per parlar del present? Què implica aquesta elecció davant de termes com «discriminació» o «prejudici»?
6. La màscara d'Escrava Anastácia apareix al llibre com a imatge d'una mordassa que regula qui pot parlar. Quines formes contemporànies de silenciamiento reconeixes que no requereixen una mordassa literal?

Sobre institucions i crítica

7. L'article introdueix el concepte de crítica segura: una dissidència suficientment transgressora per ser interessant però no tan disruptiva com per amenaçar la institució que l'acull. Pots pensar en exemples de crítica segura en l'art, la política o la cultura popular?
8. És possible transformar una institució des de dins? Quines condicions farien falta perquè això ocorregués de veritat i no només en aparença?
9. Un museu pot exposar una obra decolonial sense revisar les seves pròpies estructures de poder. Què hauria de canviar en un museu, una escola o un mitjà de comunicació perquè la crítica no es quedés en programació?

Sobre el cànon i la representació

10. Kilomba reescriu mites grecs —Narcís, Èdip, Antígona— amb un elenc negre i una mirada decolonial. Per què creus que va triar aquests mites en concret i no altres relats? Què perd i què guanya una obra quan disputa el cànon des de dins en lloc d'ignorar-lo?
11. La Venus de la tradició artística europea és un ícon de la bellesa blanca idealitzada. Kilomba converteix la seva Venus negra en un oracle que habita el fons del mar. Què diu aquest desplaçament sobre qui ha estat representat com a subjecte i qui com a objecte en l'art occidental?

Per investigar i crear

Escriu un relat breu en primera persona sobre un moment en què vas sentir que la teva experiència o coneixement no era reconegut com a vàlid en un espai institucional. Quina estructura feia possible aquest silenciament?

Tria una obra de Kilomba —Plantation Memories, algun volum de Illusions, O Barco u Òpera a una Venus negra— i investiga com va ser rebuda en un context diferent de l'europeu (Brasil, Sud-àfrica, Ghana). Canvia la lectura de l'obra segons des d'on es mira?

personFitxa biogràfica essencialexpand_more

Camp	Contingut
Nom	Grada Kilomba
Naixement	Lisboa, Portugal, 1968
Residència	Principalment Berlín
Origen familiar	Portuguesa afrodescendent; fonts institucionals la vinculen a São Tomé i Príncep i Angola
Llengua(s)	Portuguès, anglès, alemany
Formació	Psicologia Clínica i Psicoanàlisi, ISPA Lisboa; Doctorat en Filosofia, Freie Universität Berlin (2008); Doctorat Honoris Causa, ISPA Lisboa (2023)
Fets vitals	Treball en psiquiatria amb supervivents de guerra (Angola, Moçambic); beca Heinrich Böll; Kosmos², Teatre Maxim Gorki (2015-2017); co-curadoria de la 35a Biennal de São Paulo (2023); Càtedra Angela Davis, Goethe Universität Frankfurt (2024)
Obres principals	Plantation Memories (2008/2021); Illusions Vol. I-III / Un món d'illusió (2016-2019); Taula de Béns (2017); O Barco / The Boat (2021); 18 Versos (2022); Òpera a una Venus negra (2024)
Reconeixements	Obres a Tate Modern, Gulbenkian CAM, Hammer Museum, Fitzwilliam Museum, Royal Dutch Collection
Representació	Pace Gallery (Nova York); Goodman Gallery (Londres, Joanesburg, Ciutat del Cap)

format_quoteReferènciesexpand_more

• Kilomba, Grada (2008/2021). Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism. Münster: Unrast Verlag / Toronto: Between the Lines.
• Grada Kilomba Studio (s. f.). «About». Web oficial de l'artista. https://www.gradakilomba.com/about
• Goodman Gallery (s. f.). «Grada Kilomba». https://goodman-gallery.com/artists/grada-kilomba
• SOAS University of London (2016). «Descolonitzant el coneixement: una conferència-performance de Grada Kilomba». https://blogs.soas.ac.uk/gender-studies/2016/01/21/event-cgs-seminar-series-decolonizing-knowledge-a-lecture-performance-by-grada-kilomba/
• Teatre Maxim Gorki (2015-2017). «Kosmos² Labor #1-#13». Programes de la sèrie creada i comissariada per Grada Kilomba. https://www.gorki.de/en/kosmos2-labor-1-wissen
• 32a Biennal de São Paulo (2016). «Grada Kilomba — Performance: Il·lusions». http://www.32bienal.org.br/en/event/o/3183/
• Fundação Calouste Gulbenkian — CAM (2024-2025). «The trilogy A World of Illusions by Grada Kilomba in the CAM Collection» e «‘I translate human tragedy into poetic images'». https://gulbenkian.pt/cam/
• MAAT — Museu d'Art, Arquitectura i Tecnologia (2021). «Grada Kilomba — El Vaixell / The Boat». https://www.maat.pt/en/exhibition/grada-kilomba-o-barcothe-boat
• Museu Reina Sofía (2024). «Grada Kilomba. Òpera a una Venus Negra». https://www.museoreinasofia.es/exposicion/grada-kilomba
• Fundació Biennal de São Paulo (2022). «Coneix el projecte comissarial de la 35a Biennal de São Paulo». https://35.bienal.org.br/en/conheca-o-projeto-curatorial-da-35a-bienal-de-sao-paulo/
• ArtReview (2020). «No podem escapar de la nostra història: l'artista Grada Kilomba il·lumina novament velles històries». https://artreview.com/grada-kilomba-we-cannot-escape-our-history/
• RioOnWatch (2020). «Interdisciplinary Artist Grada Kilomba Speaks of the Urgency of Disobedience at Rio’s FLUP». https://rioonwatch.org/?p=62943
• Da Costa Dias, Luciana (2025). «Desaprendre la mirada colonial: Grada Kilomba i la poètica de la desobediència». Arts, 14(5). DOI: https://doi.org/10.3390/arts14050124
• Arenas, Fernando (2015). «Migracions i l'ascens de Lisboa africana: temps-espai de la (post)colonialitat portuguesa». Estudis postcolonials, 18(4), 353-366. DOI: 10.1080/13688790.2015.1191982
• Rawls, Anne Warfield; Duck, Waverly (2020). Racisme tàcit. Chicago: University of Chicago Press. DOI: 10.7208/chicago/9780226703725.001.0001

menu_bookPer aprofundirexpand_more

• Grada Kilomba, Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism (Unrast, 2008 / Between the Lines, 2021). Text fonamental per comprendre la base psicoanalítica i decolonial de la seva obra.
• Conferència-performance Descolonitzant el coneixement — documentada en programes de SOAS London, MITsp São Paulo, Akademie der Künste der Welt Köln i Maxim Gorki Theatre. Mostra la metodologia de coneixement performatiu en acció.
• Trilogia A World of Illusions (2016-2019). Exemplifica la reescriptura decolonial de mites canònics europeus des d'una perspectiva feminista negra i psicoanalítica.
• Catàleg de l'exposició Òpera a una Venus negra (2024), Staatliche Kunsthalle Baden-Baden / Museo Reina Sofía. Recurso útil per estudiar la fase més recent i l'evolució material de la seva pràctica.
• Frantz Fanon, Pell negra, màscares blanques (1952). Referència central per comprendre el vincle entre racisme, subjectivitat i colonialitat que sosté tota l'obra de Kilomba.
• Programes de Kosmos² al Maxim Gorki Theatre (2015-2017). Recurso clau per estudiar la pràctica de coneixement performatiu fora del circuit de galeries i museus. https://www.gorki.de/en/kosmos2-labor-1-wissen