Lisboa, finals dels anys vuitanta. Al departament de psiquiatria de l'ISPA, una jove psic\u00f2loga treballa amb persones supervivents de guerra d'Angola i Mo\u00e7ambic. Escolta hist\u00f2ries que l'aparell cl\u00ednic no sap del tot com classificar: el trauma no remiteix, no perqu\u00e8 les persones no millorin, sin\u00f3 perqu\u00e8 la ferida original continua activa. La guerra va acabar per\u00f2 la viol\u00e8ncia colonial, no.<\/p>\n\n\n\n
La psic\u00f2loga es diu Grada Kilomba. Els seus avantpassats provenen de S\u00e3o Tom\u00e9 i Pr\u00edncipe i d'Angola, els mateixos territoris que els seus pacients. T\u00e9 formaci\u00f3 en psicoan\u00e0lisi. Ha apr\u00e8s de les lectures del psiquiatre, fil\u00f2sof i escriptor Frantz Fanon. I en aquella sala compr\u00e8n una cosa que cap manual cl\u00ednic formula amb claredat: la mem\u00f2ria colonial no funciona com un record que es processa i es supera. Funciona com una escena que es repeteix. Una estructura, un sistema que no ha acabat.<\/p>\n\n\n\n
D'aqu\u00ed neix la pregunta que vertebra tota la seva obra posterior: qui pot parlar? Sobre qu\u00e8 podem parlar? Qu\u00e8 passa quan parlem? No s\u00f3n preguntes abstractes. S\u00f3n q\u00fcestionaments originats d'aquella escolta. En el festival literari FLUP de Rio de Janeiro, anys despr\u00e9s, Kilomba ho dir\u00e0 sense embuts: <\/p>\n\n\n\n
\n\u00abPer a mi mai va ser una q\u00fcesti\u00f3 de seguretat, sin\u00f3 una q\u00fcesti\u00f3 d'urg\u00e8ncia. Volia que les meves preguntes fossin respostes. Volia entendre qui s\u00f3c\u00bb (RioOnWatch, 2020).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
La tensi\u00f3 que aquest article analitza, parteix d'aqu\u00ed: qu\u00e8 passa quan aquesta urg\u00e8ncia es desplega en museus, galeries, biennals i universitats del Nord global. Qu\u00e8 es guanya i qu\u00e8 es perd quan una pr\u00e0ctica nascuda de la ferida colonial esdev\u00e9 llegible, programable i col\u00b7leccionable dins de les institucions que hist\u00f2ricament han administrat la legitimitat cultural.<\/p>\n\n\n\n
Una obra formada entre cl\u00ednica, trauma i mem\u00f2ria colonial<\/h2>\n\n\n\n
Grada Kilomba va n\u00e9ixer a Lisboa el 1968 i viu principalment a Berl\u00edn. La seva traject\u00f2ria creua escriptura, performance, v\u00eddeo, instal\u00b7laci\u00f3, escultura, so, teoria cr\u00edtica, psicoan\u00e0lisi i estudis postcolonials. La seva web oficial, , Grada Kilomba<\/a> , presenta la seva pr\u00e0ctica com una investigaci\u00f3 sobre mem\u00f2ria, trauma, viol\u00e8ncia i repetici\u00f3 hist\u00f2rica, desenvolupada mitjan\u00e7ant performance, lectura escenificada<\/em>, v\u00eddeo, fotografia, instal\u00b7laci\u00f3 escult\u00f2rica i ac\u00fastica.<\/p>\n\n\n\n
La seva formaci\u00f3 cl\u00ednica \u00e9s decisiva per comprendre la densitat de la seva obra. No converteix la seva feina en ter\u00e0pia ni en autobiografia cl\u00ednica. La seva import\u00e0ncia est\u00e0 en un altre lloc: Kilomba trasllada preguntes del trauma, la repetici\u00f3 i la subjectivitat al camp de la mem\u00f2ria colonial i del racisme quotidi\u00e0. El colonialisme no apareix nom\u00e9s com a sistema econ\u00f2mic o pol\u00edtic, sin\u00f3 com una escena que es repeteix en el llenguatge, la mirada, la instituci\u00f3 i el cos.<\/p>\n\n\n\n
Aqu\u00ed s'ent\u00e9n el seu di\u00e0leg amb Frantz Fanon. Between the Lines presenta a Kilomba com una autora fortament influ\u00efda per Fanon, especialment en la seva feina sobre mem\u00f2ria, trauma, ra\u00e7a, g\u00e8nere i postcolonialisme. Per\u00f2 Kilomba no reprodueix a Fanon com a cita d'autoritat. Ho despla\u00e7a cap a l'Europa contempor\u00e0nia, cap a l'experi\u00e8ncia de les dones negres, cap a les universitats, els museus, les galeries i els dispositius aparentment neutres de la cultura.<\/p>\n\n\n\n
Si Fanon va diagnosticar que el colonialisme colonitza la subjectivitat, Kilomba porta aquest diagn\u00f2stic al terreny de la producci\u00f3 de coneixement: si el saber acad\u00e8mic occidental es presenta com a universal i neutre, tot saber que no s'ajusti als seus formats queda expulsat al marge.<\/p>\n\n\n\n
Despr\u00e9s de doctorar-se en Filosofia per la Freie Universit\u00e4t Berlin amb una beca de la Fundaci\u00f3 Heinrich B\u00f6ll, Kilomba va ser professora convidada d'Estudis de G\u00e8nere i Estudis Postcolonials a la Humboldt Universit\u00e4t de Berl\u00edn, i va impartir doc\u00e8ncia a universitats d'Accra, Viena, Bielefeld i altres institucions internacionals. El 2024, la Goethe Universit\u00e4t de Frankfurt li va atorgar la Angela Davis Professorship<\/a> amb el t\u00edtol \u00abGrada Kilomba: The Art of Performing Knowledge\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Coneixement en acci\u00f3<\/em>: quan la teoria canvia de cos<\/h2>\n\n\n\n
performing knowledge coneixement performatiu<\/em> \u00e9s una de les claus per llegir la seva feina. No conv\u00e9 traduir-la de forma mec\u00e0nica com \u00abconeixement performat\u00bb sense explicar el seu abast. No designa simplement una t\u00e8cnica esc\u00e8nica, sin\u00f3 una pr\u00e0ctica de producci\u00f3 de coneixement mitjan\u00e7ant cos, veu, imatge, escriptura, moviment i relaci\u00f3 amb el p\u00fablic.<\/p>\n\n\n\n
Decolonizing Knowledge Descolonitzant el coneixement<\/em>, que Kilomba va desenvolupar durant la seva resid\u00e8ncia art\u00edstica a Berl\u00edn entre 2015 i 2017, materialitza aquesta idea. La SOAS de Londres<\/a> la documenta com una pe\u00e7a en la qual Kilomba utilitza textos impresos, exercicis d'escriptura, narraci\u00f3 performativa i art visual com a formes de producci\u00f3 alternativa de coneixement, exposant la viol\u00e8ncia de la producci\u00f3 cl\u00e0ssica del saber i preguntant: \u00abQu\u00e8 es reconeix com a coneixement? De qui \u00e9s aquest coneixement? A qui se li reconeix la capacitat de produir-lo?\u00bb<\/p>\n\n\n\n
La for\u00e7a d'aquesta pr\u00e0ctica est\u00e0 en no separar el contingut i la forma. Kilomba no parla sobre la colonialitat del saber des del format intacte de la confer\u00e8ncia acad\u00e8mica tradicional. Alterar el format. La confer\u00e8ncia esdev\u00e9 lectura performativa. El text esdev\u00e9 veu. La teoria apareix en escena. La imatge no il\u00b7lustra, pensa. El cos no acompanya l'argument, forma part de l'argument.<\/p>\n\n\n\n
Ah\u00ed resideix la seva especificitat decolonial. No es limita a demanar que entrin m\u00e9s autores negres, africanes o afrodescendents en el c\u00e0non. Pregunta per l'arquitectura que decideix qu\u00e8 \u00e9s c\u00e0non, qu\u00e8 \u00e9s teoria, qu\u00e8 \u00e9s testimoni i qu\u00e8 queda redu\u00eft a emoci\u00f3. Una instituci\u00f3 pot programar diversitat sense transformar el seu r\u00e8gim d'escolta. Kilomba incomoda perqu\u00e8 despla\u00e7a aquesta pregunta cap a l'espai mateix on es produeix la legitimitat.<\/p>\n\n\n\n
Plantation Memories<\/em>: la plantaci\u00f3 com a estructura ps\u00edquica del present<\/h2>\n\n\n\n
Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism<\/em> \u00e9s l'obra escrita central per comprendre aquest despla\u00e7ament. Publicada originalment per Unrast Verlag el 2008 i presentada al Festival Internacional de Literatura de Berl\u00edn, amb edici\u00f3 anglesa de Between the Lines el 2021, no \u00e9s una simple col\u00b7lecci\u00f3 d'experi\u00e8ncies personals ni un tractat acad\u00e8mic convencional. Between the Lines la descriu com una compilaci\u00f3 d'episodis de racisme quotidi\u00e0 escrits en forma de relats psicoanal\u00edtics breus, des de la pregunta \u00abd'on vens?\u00bb fins a la pol\u00edtica del cabell o la viol\u00e8ncia de la paraula racial ofensiva.<\/p>\n\n\n\n
El t\u00edtol \u00e9s prec\u00eds. La \u00abplantaci\u00f3\u00bb no apareix com un passat tancat. Funciona com a estructura de mem\u00f2ria. El racisme quotidi\u00e0 reactiva una escena colonial en gestos m\u00ednims: una pregunta aparentment innocent, una mirada insistente, una sospita, un comentari sobre el cos, una atribuci\u00f3 d'extranjeria, una petici\u00f3 d'explicaci\u00f3 permanent. El quotidi\u00e0 no \u00e9s petit. \u00c9s repetitiu, acumulatiu i traum\u00e0tic.<\/p>\n\n\n\n
El que converteix a Plantation Memories<\/em> en alguna cosa m\u00e9s que un llibre d'\u00e8xit \u00e9s l'operaci\u00f3 epist\u00e8mica que executa. Kilomba no escriu un assaig te\u00f2ric convencional sobre el racisme ni un testimoni personal de la discriminaci\u00f3. Articula un format singular, el relat psicoanal\u00edtic breu com a eina de cr\u00edtica decolonial. El psicoan\u00e0lisi aporta la gram\u00e0tica del trauma, la repetici\u00f3 i l'inconscient. La narrativa po\u00e8tica aporta la capacitat d'afectar, de produir reconeixement en qui llegeix. La teoria postcolonial aporta el marc estructural. Cap d'aquests registres per separat faria exactament el que fa el llibre: mostrar que el racisme quotidi\u00e0 no \u00e9s un problema d'individus amb prejudicis, sin\u00f3 l'actualitzaci\u00f3 d'una estructura colonial en la vida ps\u00edquica i social del present.<\/p>\n\n\n\n
Un dels nuclis simb\u00f2lics m\u00e9s forts del llibre \u00e9s la m\u00e0scara d'Escrava Anast\u00e1cia, un gravat de 1818 que Kilomba pren com a imatge inaugural. La mordassa colonial no nom\u00e9s explota cossos: regula la boca, la veu i la possibilitat de narrar. Kilomba converteix aquesta imatge en un node anal\u00edtic, no en una il\u00b7lustraci\u00f3 del sofriment. La m\u00e0scara no funciona com a met\u00e0fora del passat, sin\u00f3 com a diagrama del present. No sempre cal una m\u00e0scara met\u00e0l\u00b7lica per produir silenci. N'hi ha prou que una instituci\u00f3 decideixi quines veus seran reconegudes com a coneixement i quines seran tractades com a queixa, r\u00e0bia o exc\u00e9s. La mordassa s'ha tornat estructural, i per aix\u00f2 ja no necessita ferro.<\/p>\n\n\n\n
Per aix\u00f2 el racisme quotidi\u00e0, en Kilomba, no pot reduir-se sense m\u00e9s al vocabulari de les \u00abmicroagressions\u00bb. El terme pot dialogar amb la seva obra, per\u00f2 no captura del tot el seu abast. En Plantation Memories<\/em>, el gest menor no \u00e9s menor, \u00e9s una repetici\u00f3 de la plantaci\u00f3 en la vida ps\u00edquica i social del present.<\/p>\n\n\n\n
L'\u00e8xit global del llibre planteja una pregunta inc\u00f2moda. El seu format accessible i la seva resson\u00e0ncia amb les sensibilitats occidentals sobre el racisme poden, paradoxalment, facilitar la seva absorci\u00f3 en un circuit que valora l'est\u00e8tica de la den\u00fancia sense comprometre's amb la transformaci\u00f3 estructural que l'obra invoca. La mordassa que Kilomba descriu com a estructural corre el risc de reproduir-se d'una altra manera quan la cr\u00edtica es converteix en refer\u00e8ncia acad\u00e8mica obligat\u00f2ria o en pe\u00e7a de museu, validada, programada i, en aquest mateix gest, parcialment domesticada per les estructures que denuncia. No \u00e9s una ra\u00f3 per desestimar el llibre, sin\u00f3 per llegir-lo amb la mateixa atenci\u00f3 cr\u00edtica que ell mateix exigeix.<\/p>\n\n\n\n
Illusions<\/em>: disputar el c\u00e0non europeu des dels seus propis mites<\/h2>\n\n\n\n
Entre 2016 i 2019, Kilomba va desenvolupar la trilogia A World of Illusions<\/em>, tres videoinstal\u00b7lacions que reescriuen mites grecs \u2014Narc\u00eds i Eco, \u00c8dip i Ant\u00edgona\u2014 des d'una perspectiva decolonial, feminista negra i psicoanal\u00edtica. La Funda\u00e7\u00e3o Gulbenkian explica que la trilogia combina mitologia grega, narraci\u00f3, performance, cinema i cr\u00edtica de la hist\u00f2ria colonial, abordant debats contemporanis sobre drets humans.<\/p>\n\n\n\n
El gest t\u00e9 una tensi\u00f3 evident. Per qu\u00e8 una artista decolonial treballa amb mites grecoromans, \u00e9s a dir, amb un dels nuclis simb\u00f2lics del c\u00e0non europeu? La resposta no pot ser simplista. No es tracta d'exigir a Kilomba que abandoni el c\u00e0non cl\u00e0ssic per representar tradicions africanes. Aquesta exig\u00e8ncia podria convertir-se en una altra forma d'ensenyament identitari: demanar a una artista negra que nom\u00e9s treballi materials considerats \u00abpropis\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta m\u00e9s precisa \u00e9s una altra: Qu\u00e8 es guanya i qu\u00e8 es perd quan una obra decolonial decideix disputar el centre simb\u00f2lic europeu des de dins?<\/p>\n\n\n\n
En Illusions Vol. I, Narcissus and Echo<\/em> (2017), comissionada per la 32a Biennal de S\u00e3o Paulo, Kilomba rellegeix el mite com una met\u00e0fora de la pol\u00edtica d'invisibilitat i representaci\u00f3. Narc\u00eds esdev\u00e9 imatge d'una societat que no ha resolt el seu passat colonial i pren el seu propi reflex com a \u00fanic objecte d'amor: encantat amb la seva imatge a la superf\u00edcie de l'aigua, \u00e9s incapa\u00e7 de veure m\u00e9s enll\u00e0 de si mateix. Eco, condemnada a repetir les paraules de Narc\u00eds, encarna la posici\u00f3 de qui nom\u00e9s pot parlar en els termes que el poder ha fixat. La 32a Biennal de S\u00e3o Paulo va presentar la pe\u00e7a com una exploraci\u00f3 de la coexist\u00e8ncia de temps en qu\u00e8 el passat colonial sembla interrompre el present i el present es viu com si estigu\u00e9ssim en el passat.<\/p>\n\n\n\n
Illusions Vol. II, Oedipus<\/em> (2018), comissionada per la 10a Biennal de Berl\u00edn, trasllada el mite cap a la viol\u00e8ncia c\u00edclica. La Funda\u00e7\u00e3o Gulbenkian ho descriu com una hist\u00f2ria sobre la viol\u00e8ncia que explora el paper del dest\u00ed per a qui viu en un sistema que reprodueix l'opressi\u00f3 de forma c\u00edclica. \u00c8dip no \u00e9s aqu\u00ed un personatge tr\u00e0gic individual: \u00e9s un diagrama de la repetici\u00f3 estructural de la viol\u00e8ncia colonial, on la profecia es compleix no per designi div\u00ed, sin\u00f3 perqu\u00e8 el sistema est\u00e0 dissenyat per reproduir el que diu combatre.<\/p>\n\n\n\n
Illusions Vol. III, Antigone<\/em> (2019), produ\u00efda per al Bildmuseet d'Ume\u00e5 en col\u00b7laboraci\u00f3 amb el Maxim Gorki Theatre de Berl\u00edn, tanca la trilogia amb una hist\u00f2ria de resist\u00e8ncia i just\u00edcia explicada des d'una perspectiva feminista negra. La Funda\u00e7\u00e3o Gulbenkian la descriu com una pe\u00e7a en qu\u00e8 la protagonista es rebel\u00b7la contra el sistema colonial patriarcal per enterrar el seu germ\u00e0, convertint l'enterrament en un acte pol\u00edtic contra l'oblit. Kilomba pregunta: qu\u00e8 passa quan la hist\u00f2ria no ha estat explicada correctament? Quina viol\u00e8ncia es perpetua perqu\u00e8 no s'ha enterrat el que havia de ser enterrat?<\/p>\n\n\n\n
Des d'una lectura cr\u00edtica, la seva posici\u00f3 narrativa pot entendre's com a propera a la figura d'una Jelimuso <\/em>contempor\u00e0nia \u2014no per pertinen\u00e7a directa a una tradici\u00f3 mand\u00e9 concreta, sin\u00f3 per la seva funci\u00f3 de custodiar, reordenar i transmetre mem\u00f2ria silenciada\u2014. Kilomba fa parlar els relats cl\u00e0ssics en clau pol\u00edtica contempor\u00e0nia, per\u00f2 no per ocupar el lloc d'una tradici\u00f3 africana espec\u00edfica, sin\u00f3 per despla\u00e7ar l'autoritat del c\u00e0non europeu des de dins.<\/p>\n\n\n\n
Els actors s\u00f3n un elenc negre que d\u00f3na cos als personatges del c\u00e0non europeu dins d'un espai blanc i nu que remet tant al white cube<\/em> del museu com a una temporalitat sense anclatge hist\u00f2ric fix. Obres d'aquesta trilogia formen part de col\u00b7leccions internacionals com la del Centre d'Art Moderna de la Funda\u00e7\u00e3o Calouste Gulbenkian i Tate.<\/p>\n\n\n\n
La tensi\u00f3, tanmateix, roman. Disputar el c\u00e0non des de dins pot refor\u00e7ar, encara que sigui de manera cr\u00edtica, la centralitat del propi c\u00e0non. La pres\u00e8ncia d'un elenc negre en el white cube<\/a><\/em> pot llegir-se com una intervenci\u00f3 pol\u00edtica potent, per\u00f2 tamb\u00e9 com una escenificaci\u00f3 del trauma racial davant d'un p\u00fablic majorit\u00e0riament blanc que pot consumir la cr\u00edtica sense alterar la seva pr\u00f2pia posici\u00f3 estructural. Aquesta \u00e9s una de les contradiccions productives de l'obra de Kilomba, no fuig de l'arxiu europeu, sin\u00f3 que el ocupa, el reescriu i el desestabilitza. No ho resol, ho posa en crisi. I en posar-ho en crisi des de dins, inevitablement tamb\u00e9 ho convoca.<\/p>\n\n\n\n
Kosmos\u00b2<\/em>: coneixement performatiu<\/em> fora del circuit de galeries<\/h2>\n\n\n\n
Abans que la seva obra assol\u00eds l'escala institucional actual, Kilomba va desenvolupar un projecte que mereix atenci\u00f3 en el context d'aquest article, perqu\u00e8 mostra una pr\u00e0ctica de coneixement performatiu<\/em> fora del circuit de museus, biennals i galeries de primer nivell.<\/p>\n\n\n\n
Kosmos\u00b2<\/a><\/em> (2015-2017) va ser una s\u00e8rie d'intervencions art\u00edstiques i pol\u00edtiques creada i comissariada per Kilomba al Maxim Gorki Theatre de Berl\u00edn. El t\u00edtol recupera les c\u00e9lebres confer\u00e8ncies Kosmos<\/em> que Alexander von Humboldt va pronunciar a la Singakademie de Berl\u00edn \u2014avui, precisament, el Gorki Theatre\u2014 al segle XIX, despr\u00e9s de les seves expedicions colonials a Am\u00e8rica del Sud. El gest de Kilomba era expl\u00edcit: transformar aquell espai hist\u00f2ricament carregat en un espai de producci\u00f3 de coneixement emancipador.<\/p>\n\n\n\n
El programa del Gorki documenta l'estructura: durant tretze sessions al llarg de dues temporades, artistes les vides dels quals havien estat marcades pel refugi compartien la seva feina i el seu coneixement en conversa amb Kilomba. Van participar cineastes d'Iran i Camerun, m\u00fasics de S\u00edria i Pakistan, artistes visuals de S\u00edria i Palestina, ballarins d'Iran i Marroc, escriptors d'Uganda i S\u00edria, activistes de Kenia i l'antiga Iugosl\u00e0via. Persones que vivien a Berl\u00edn per\u00f2 el coneixement de les quals no trobava via d'entrada als espais convencionals de l'acad\u00e8mia o la cultura institucional.<\/p>\n\n\n\n
Kosmos\u00b2<\/em> importa aqu\u00ed perqu\u00e8 funciona com a contrapunt de la traject\u00f2ria institucional posterior de Kilomba. No \u00e9s Pace Gallery ni el Reina Sof\u00eda ni la Biennal de S\u00e3o Paulo. \u00c9s un teatre de Berl\u00edn, un programa de tretze sessions, artistes sense passaport del circuit global de l'art. Si l'argument d'aquest article \u00e9s la tensi\u00f3 entre cr\u00edtica i instituci\u00f3, Kosmos\u00b2<\/em> demostra que Kilomba no ha operat sempre ni exclusivament des del circuit de primer nivell. La pregunta \u00e9s si aquesta pr\u00e0ctica m\u00e9s porosa, m\u00e9s horitzontal i menys mercantilitzable pot sostenir-se quan l'escala de circulaci\u00f3 canvia. ArtReview situa Kosmos\u00b2<\/em> com un moment bisagra en la seva traject\u00f2ria: el pas de la universitat i el teatre a l'art contemporani de gran format.<\/p>\n\n\n\n
O Barco \/ The Boat<\/em>: fusta, oce\u00e0 i mem\u00f2ria material<\/h2>\n\n\n\n
El 2021, Kilomba va presentar O Barco \/ The Boat<\/a><\/em>, una instal\u00b7laci\u00f3 escult\u00f2rica de gran escala. MAAT la descriu com una obra composta per 140 blocs que formen la silueta del fons d'un vaixell i dibuixen l'espai creat per acollir els cossos de milions d'africans esclavitzats per imperis europeus. BoCA Bienal<\/a> situa la instal\u00b7laci\u00f3 a la riba del Tajo, amb 32 metres de longitud, inaugurada en el marc de la biennal.<\/p>\n\n\n\n
L'obra despla\u00e7a la mem\u00f2ria colonial cap a la mat\u00e8ria. No es limita a explicar l'esclavitud atl\u00e0ntica: construeix un espai que obliga a rec\u00f3rrer-la f\u00edsicament. La fusta carbonitzada no funciona com a decoraci\u00f3 dram\u00e0tica, sin\u00f3 com a empremta material d'una viol\u00e8ncia hist\u00f2rica que moltes ciutats europees prefereixen convertir en abstracci\u00f3.<\/p>\n\n\n\n
El lloc importa. Presentar O Barco<\/em> juntament amb el Tajo, a Lisboa, impedeix que l'esclavitud sigui narrada com a esdeveniment exterior a Portugal. L'obra introdueix la pregunta en l'espai p\u00fablic: quines mem\u00f2ries sostenen la ciutat, quines viol\u00e8ncies van finan\u00e7ar els seus monuments, quins cossos van quedar fora de la hist\u00f2ria nacional. Arenas (2015) ha analitzat les migracions i l'emerg\u00e8ncia d'una Lisboa africana com a espai on la postcolonialitat portuguesa es manifesta en din\u00e0miques de temps i espai que el discurs oficial prefereix no nomenar. O Barco<\/em> opera exactament en aquesta esquerda: convoca un passat que la ciutat no ha metabolitzat.<\/p>\n\n\n\n
Aqu\u00ed la pr\u00e0ctica de Kilomba arriba a una de les seves formes m\u00e9s eficaces. La teoria no desapareix, per\u00f2 no necessita explicitar-se. L'espectador es troba davant d'una arquitectura d'abs\u00e8ncia. La bodega del vaixell apareix sense cossos, per\u00f2 precisament aquesta abs\u00e8ncia produeix pres\u00e8ncia. El buit no amaga: acusa.<\/p>\n\n\n\n
\u00d2pera a una Venus negra<\/em>: la Venus invertida i l'oce\u00e0 com a arxiu<\/h2>\n\n\n\n
El 2024, el Museu Reina Sof\u00eda va presentar. \u00d2pera a una Venus negra<\/em><\/a>. Qu\u00e8 ens diria dem\u00e0 el fons de l'oce\u00e0, si avui s'evacu\u00e9s d'aigua?<\/em> L'exposici\u00f3, comissariada conjuntament amb la Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, va reunir la retrospectiva m\u00e9s completa de Kilomba fins a la data a Espanya.<\/p>\n\n\n\n
El t\u00edtol ja cont\u00e9 una operaci\u00f3 cr\u00edtica de doble fil. D'una banda, imaginar el fons de l'oce\u00e0 buit d'aigua \u00e9s una pregunta sobre arxiu: qu\u00e8 apareixeria si l'oce\u00e0 deix\u00e9s de funcionar com a superf\u00edcie opaca? Quins restes, trajectes, cossos, mercaderies i mem\u00f2ries quedarien exposats?<\/p>\n\n\n\n
D'altra banda, la dedicat\u00f2ria a una \u00abVenus negra\u00bb executa una inversi\u00f3 que conv\u00e9 llegir amb deteniment. La Venus de la tradici\u00f3 art\u00edstica europea \u00e9s un \u00edcone de la bellesa blanca, de la idealitzaci\u00f3 del cos femen\u00ed segons els c\u00e0nons occidentals. Kilomba no reclama un lloc per a la dona negra dins d'aquesta tradici\u00f3. La inverteix: la seva Venus negra no habita un museu ni una c\u00fapula ni un llen\u00e7. Habita el fons del mar. \u00c9s oracle, no objecte de contemplaci\u00f3. Narra des del lloc on la hist\u00f2ria colonial va dipositar els cossos que no van comptar com a humans. La bellesa no se celebra, se substrau del r\u00e8gim visual que la capturava.<\/p>\n\n\n\n
Kilomba va crear un ensemble amb sopranos, contralts, tenors, percussionistes i ballarins de ballet per elaborar aquesta pe\u00e7a. L'entrevista publicada pel Gulbenkian CAM<\/a> recull la seva descripci\u00f3 del proc\u00e9s creatiu: la lectura, l'escriptura, la investigaci\u00f3 i el psicoan\u00e0lisi no s\u00f3n activitats paral\u00b7leles a la construcci\u00f3 de l'obra, sin\u00f3 una for\u00e7a motriu inherent. Les obres resulten d'un estudi prolongat i una transposici\u00f3 acurada entre camps diferents.<\/p>\n\n\n\n
En aquesta fase de la seva obra, la cr\u00edtica es torna m\u00e9s material que discursiva. Kilomba no abandona la teoria, per\u00f2 la fa menys declarativa. L'espai, el so, el moviment i la imatge produeixen una forma de coneixement que no es pot reduir a explicaci\u00f3. L'exposici\u00f3 del Reina Sof\u00eda va reunir a m\u00e9s Taula de B\u00e9ns<\/em> (2017) \u2014un munt de terra, caf\u00e8, cacau, xocolata i sucre envoltat d'un anell de espelmes, refer\u00e8ncia directa a l'explotaci\u00f3 colonial\u2014, 18 Versos<\/em> (2022), Sons d'Aigua<\/em> (2023), Labirint<\/em> (2024) i la trilogia completa A World of Illusions<\/em>.<\/p>\n\n\n\n
Institucions, mercat i cr\u00edtica absorbible<\/h2>\n\n\n\n
La paradoxa central d'aquest article apareix aqu\u00ed amb tota la seva for\u00e7a. Kilomba q\u00fcestiona la colonialitat del coneixement, per\u00f2 la seva obra circula per institucions que produeixen reconeixement dins del sistema global de l'art. Pace Gallery documenta la seva participaci\u00f3 a la Biennal de S\u00e3o Paulo de 2016, documenta 14 el 2017, la Berlin Biennale el 2018, La Biennale de Lubumbashi VI el 2019 i el seu paper com a co-comiss\u00e0ria de la 35a Biennal de S\u00e3o Paulo el 2023.<\/p>\n\n\n\n
Aquesta darrera dada mereix atenci\u00f3. Co-comissariar la 35a Biennal de S\u00e3o Paulo no \u00e9s nom\u00e9s exposar: \u00e9s decidir qu\u00e8 s'exposa. L'equip curatorial \u2014format per Diane Lima, Grada Kilomba, H\u00e9lio Menezes i Manuel Borja-Villel\u2014 va adoptar un model horitzontal, sense comissari cap, i va proposar com a t\u00edtol coreografies de l'impossible<\/em>: un espai d'experimentaci\u00f3 que buscava desmuntar les jerarquies de poder i viol\u00e8ncia que els dispositius institucionals encarnen. El gest \u00e9s significatiu perqu\u00e8 situa Kilomba no nom\u00e9s com a artista que q\u00fcestiona la instituci\u00f3 des de fora, sin\u00f3 com a agent que intenta transformar-la des de dins. La tensi\u00f3 no desapareix per aix\u00f2, per\u00f2 es torna m\u00e9s precisa.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta no \u00e9s si la institucionalitzaci\u00f3 invalida la seva obra. No la invalida. Per\u00f2 s\u00ed obliga a llegir-la sense ingenu\u00eftat. La institucionalitzaci\u00f3 pot amplificar una cr\u00edtica, per\u00f2 tamb\u00e9 pot neutralitzar-la. Un museu pot exposar una obra decolonial sense revisar la seva pol\u00edtica d'adquisicions. Una galeria pot comercialitzar una est\u00e8tica cr\u00edtica sense alterar les desigualtats del mercat. Una universitat pot convidar una lecture-performance<\/em> sobre descolonitzaci\u00f3 del coneixement i, al mateix temps, conservar intactes les seves jerarquies curriculars.<\/p>\n\n\n\n
Seria injust convertir Kilomba en responsable \u00fanica d'aquesta contradicci\u00f3. La contradicci\u00f3 \u00e9s del camp. La seva obra no es situa fora del sistema, sin\u00f3 dins de les seves friccions. Aquesta \u00e9s precisament la seva pot\u00e8ncia: mostra que l'art decolonial contemporani no circula en un espai pur. Circula entre finan\u00e7ament, prestigi, traducci\u00f3, mercat, curadoria, desig institucional de renovaci\u00f3 i necessitat real de transformaci\u00f3.<\/p>\n\n\n\n
La cr\u00edtica s'ha de formular amb precisi\u00f3. No n'hi ha prou a dir que les institucions fan servir Kilomba com a \u00abcoartada decolonial\u00bb. De vegades pot oc\u00f3rrer; altres vegades l'obra obre espais reals de debat, arxiu, mem\u00f2ria i disputa. Per\u00f2 hi ha un risc espec\u00edfic que mereix nomenar-se: la possibilitat que la cr\u00edtica decolonial es converteixi en el que podria anomenar-se una cr\u00edtica segura<\/em>, una forma de dissid\u00e8ncia suficientment transgressora per ser interessant, per\u00f2 no tan disruptiva com per amena\u00e7ar les estructures fonamentals de la instituci\u00f3 que l'acull. Una instituci\u00f3 pot programar a Kilomba i presentar-se davant del m\u00f3n com a oberta i autocr\u00edtica sense revisar les seves pol\u00edtiques de col\u00b7lecci\u00f3, les seves condicions d'acc\u00e9s, les seves jerarquies internes o els seus vincles amb el mercat que finan\u00e7a els seus programes. L'important \u00e9s no confondre programaci\u00f3 amb transformaci\u00f3. Que una instituci\u00f3 exhibeixi una obra cr\u00edtica no significa necess\u00e0riament que hagi canviat les seves estructures d'escolta, poder o legitimitat.<\/p>\n\n\n\n
La llengua com a fricci\u00f3: entre polifonia i legitimaci\u00f3 global<\/h2>\n\n\n\n
Una altra tensi\u00f3 travessa l'obra de Kilomba: la llengua. La seva circulaci\u00f3 internacional dep\u00e8n en gran mesura de l'angl\u00e8s, llengua dominant en l'art contemporani, l'acad\u00e8mia global i els circuits curatorials. Aquesta depend\u00e8ncia no \u00e9s una simple elecci\u00f3 individual; respon a una economia ling\u00fc\u00edstica on l'angl\u00e8s opera com a passaport de legitimaci\u00f3.<\/p>\n\n\n\n
Per\u00f2 seria imprec\u00eds acusar la seva obra de monoling\u00fcisme. O Barco \/ The Boat<\/em> incorpora una dimensi\u00f3 polif\u00f2nica. MAAT i altres fonts institucionals han assenyalat la pres\u00e8ncia de diverses lleng\u00fces en les activacions i poemes de l'obra, incloent lleng\u00fces africanes i criolles, juntament amb el portugu\u00e8s i l'angl\u00e8s.<\/p>\n\n\n\n
Tamb\u00e9 Plantation Memories<\/em> permet observar una circulaci\u00f3 ling\u00fc\u00edstica complexa. Escrit originalment en angl\u00e8s a Alemanya, el llibre va adquirir una nova vida p\u00fablica amb la seva traducci\u00f3 al portugu\u00e8s i la seva recepci\u00f3 al Brasil. En aquest despla\u00e7ament, el text va passar de circular principalment en contextos acad\u00e8mics i art\u00edstics europeus a convertir-se en una refer\u00e8ncia per a debats del feminisme negre brasiler, el racisme quotidi\u00e0 i la mem\u00f2ria colonial.<\/p>\n\n\n\n
La tensi\u00f3, doncs, s'ha de formular de manera m\u00e9s fina: Kilomba introdueix una polifonia ling\u00fc\u00edstica en la seva pr\u00e0ctica art\u00edstica, per\u00f2 la seva legitimaci\u00f3 internacional continua passant en gran mesura per l'angl\u00e8s com a llengua curatorial i acad\u00e8mica. Aquesta contradicci\u00f3 no \u00e9s exclusiva de Kilomba. Afecta a bona part de l'art decolonial contemporani: per ser escoltat globalment, moltes vegades s'ha de traduir a la llengua del centre que critica.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta no \u00e9s si ha de abandonar l'angl\u00e8s, sin\u00f3 quines condicions permetrien que les seves obres circulessin amb igual for\u00e7a des del portugu\u00e8s, el crioll caboverdi\u00e0, el kimbundu o altres lleng\u00fces africanes i afrodescendents sense ser redu\u00efdes a exotisme, subt\u00edtol o nota de color.<\/p>\n\n\n\n
Recepcions afro-lus\u00f2fones: una l\u00ednia encara oberta<\/h2>\n\n\n\n
Una de les l\u00ednies m\u00e9s interessants \u2014i encara insuficientment desenvolupades\u2014 \u00e9s la recepci\u00f3 de Kilomba en l'espai afro-lus\u00f2fon. La seva obra es situa en una constel\u00b7laci\u00f3 marcada per Portugal, Brasil, S\u00e3o Tom\u00e9 i Pr\u00edncep, Angola, Mo\u00e7ambic, Cap Verd i les di\u00e0spores africanes a Europa. Per\u00f2 no n'hi ha prou amb nomenar aquests territoris per demostrar una circulaci\u00f3 efectiva.<\/p>\n\n\n\n
Al Brasil, la traducci\u00f3 i recepci\u00f3 de Mem\u00f2ries de la Plantaci\u00f3<\/em> permet posar Kilomba en di\u00e0leg amb tradicions negres d'escriptura, mem\u00f2ria i subjectivitat. Aquest di\u00e0leg pot obrir-se amb autores com Concei\u00e7\u00e3o Evaristo, per\u00f2 s'ha de fer amb cura: Kilomba treballa des de l'assaig psicoanal\u00edtic, la teoria postcolonial i la performance; Evaristo des d'una po\u00e8tica narrativa afrobrasilera de la mem\u00f2ria, l'oralitat i l'experi\u00e8ncia negra. Comparar-les pot ser fecund, per\u00f2 nom\u00e9s si s'evita convertir-les en equivalents.<\/p>\n\n\n\n
A Angola, Mo\u00e7ambic, Cap Verd o S\u00e3o Tom\u00e9 i Pr\u00edncep, la pregunta hauria de despla\u00e7ar-se de la representaci\u00f3 cap a la circulaci\u00f3: quines institucions llegeixen Kilomba, en quines lleng\u00fces, des de quines xarxes art\u00edstiques, amb quines condicions materials d'acc\u00e9s i amb quins debats locals. Aquesta l\u00ednia no es pot resoldre en un par\u00e0graf. S'ha de formular com a camp d'investigaci\u00f3.<\/p>\n\n\n\n
Aquesta prud\u00e8ncia \u00e9s important. Un article decolonial no demostra el seu rigor per acumular noms africans o afrodescendents, sin\u00f3 per respectar contextos, lleng\u00fces, genealogies i difer\u00e8ncies. La recepci\u00f3 afro-lus\u00f2fona de Kilomba \u00e9s una via prometedora; convertir-la massa r\u00e0pidament en conclusi\u00f3 seria reproduir el gest extractiu que l'article mateix vol evitar.<\/p>\n\n\n\n
Aprenentatges per a l'educaci\u00f3, la cultura i la comunitat<\/h2>\n\n\n\n
L'obra de Kilomba t\u00e9 una utilitat pedag\u00f2gica clara, per\u00f2 no perqu\u00e8 ofereixi una recepta. Serveix perqu\u00e8 despla\u00e7a preguntes. En una aula, un museu, una entitat comunit\u00e0ria o una formaci\u00f3 docent, el seu treball permet preguntar: qui parla? Qui \u00e9s escoltat? Quines experi\u00e8ncies es consideren coneixement? Quines lleng\u00fces es legitimen? Quines mem\u00f2ries apareixen com a hist\u00f2ria i quines com a testimoni emocional? Quins cossos s\u00f3n convidats a narrar i quins s\u00f3n convertits en objecte d'an\u00e0lisi?<\/p>\n\n\n\n
Aquesta despla\u00e7ament pot traduir-se en exercicis d'escolta situada, an\u00e0lisi d'arxius, revisi\u00f3 de curr\u00edculums, lectura cr\u00edtica d'imatges, mem\u00f2ria oral, escriptura en primera persona i creaci\u00f3 performativa. Per\u00f2 hi ha una condici\u00f3: no convertir Kilomba en una cita decorativa sobre diversitat. La seva obra exigeix revisar relacions de poder concretes.<\/p>\n\n\n\n
Com el racisme t\u00e0cit que Rawls i Duck han analitzat en les interaccions quotidianes, el que Kilomba exposa no es resol amb bones intencions ni amb programaci\u00f3 inclusiva: requereix transformar les estructures d'escolta, autoritat i legitimaci\u00f3.<\/p>\n\n\n\n
Tancament: una contradicci\u00f3 que no s'ha de convertir en c\u00f2moda<\/h2>\n\n\n\n
La for\u00e7a de Grada Kilomba no resideix a resoldre la contradicci\u00f3 entre cr\u00edtica decolonial i instituci\u00f3, sin\u00f3 a fer-la visible sense permetre que esdevingui c\u00f2moda. La seva obra recorda que la descolonitzaci\u00f3 del coneixement no ocorre nom\u00e9s quan noves veus entren al museu o a la universitat, sin\u00f3 quan canvien les condicions d'escolta, legitimitat i autoritat.<\/p>\n\n\n\n
Aquesta tasca continua oberta. No es clausura amb una exposici\u00f3, un doctorat honoris causa, una adquisici\u00f3 en una col\u00b7lecci\u00f3 internacional o una c\u00e0tedra convidada. Tampoc es resol rebutjant tota instituci\u00f3 com si exist\u00eds un exterior pur des del qual parlar. Kilomba treballa precisament en aquesta zona de fricci\u00f3: entra a la instituci\u00f3 per alterar l'escena, per\u00f2 la instituci\u00f3 tamb\u00e9 l'incorpora, la tradueix, la programa i la legitima.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta, doncs, no \u00e9s si Grada Kilomba est\u00e0 dins o fora del sistema. La pregunta \u00e9s qu\u00e8 fa visible mentre circula per ell.<\/p>\n\n\n\n
L'article ha intentat respondre-la. Kilomba fa visible que una instituci\u00f3 pot programar cr\u00edtica decolonial sense revisar les seves pol\u00edtiques d'adquisici\u00f3, les seves jerarquies internes ni les seves condicions d'acc\u00e9s. Fa visible que l'angl\u00e8s continua sent el passaport de legitimitat de l'art contemporani global, fins i tot quan l'obra que circula en aquest idioma denuncia precisament aquesta economia ling\u00fc\u00edstica. Fa visible que el c\u00e0non europeu pot ser ocupat, reescrit i desestabilitzat sense ser necess\u00e0riament desmuntat, perqu\u00e8 l'ocupaci\u00f3 cr\u00edtica tamb\u00e9 el convoca. I fa visible, potser amb m\u00e9s for\u00e7a que qualsevol altre argument, que la mem\u00f2ria colonial \u00e9s m\u00e9s efica\u00e7 com a material que com a discurs: la fusta carbonitzada de O Barco<\/em> acusa on la confer\u00e8ncia acad\u00e8mica explica. Aix\u00f2 no resol la paradoxa de la institucionalitzaci\u00f3. Per\u00f2 la cartografia amb una precisi\u00f3 que pocs treballs contemporanis aconsegueixen. I en aquest mapeig, la contradicci\u00f3 deixa de ser un problema de l'artista per convertir-se en una pregunta del camp: quin tipus d'instituci\u00f3 faria falta perqu\u00e8 una pr\u00e0ctica com la seva no hagu\u00e9s de negociar entre la cr\u00edtica i l'absorci\u00f3. Aquesta pregunta, encara sense resposta, \u00e9s potser la seva aportaci\u00f3 m\u00e9s duradora.<\/p>\n\n\n\n
Per pensar i actuar<\/h2>\n\n\n\n
Les seg\u00fcents preguntes estan pensades per a docents de secund\u00e0ria, batxillerat, formaci\u00f3 professional i educaci\u00f3 universit\u00e0ria. Es poden utilitzar com a punt de partida per a debats, an\u00e0lisis d'obres, tallers d'escriptura o projectes d'investigaci\u00f3. No tenen una resposta \u00fanica: la seva funci\u00f3 \u00e9s despla\u00e7ar el pensament, no tancar-lo.<\/p>\n\n\n\n
Sobre coneixement i poder<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
\n
- Kada Kilomba pregunta: qui pot parlar, sobre qu\u00e8 pot parlar i qu\u00e8 passa quan parla? Pots identificar en el teu entorn \u2014escola, fam\u00edlia, mitjans de comunicaci\u00f3\u2014 situacions on aquestes preguntes tinguin una resposta desigual segons qui les faci?<\/li>\n\n\n\n
- Quina difer\u00e8ncia hi ha entre produir coneixement i ser objecte d'estudi? Qui sol ocupar cada posici\u00f3 als llibres de text que utilitzes?<\/li>\n\n\n\n
- El concepte de coneixement performatiu<\/em> proposa que el coneixement no resideix nom\u00e9s en el text escrit sin\u00f3 tamb\u00e9 en la veu, el cos, la imatge i la narraci\u00f3. Quines formes de coneixement de la teva comunitat o fam\u00edlia no apareixen en els continguts acad\u00e8mics?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Sobre racisme quotidi\u00e0 i mem\u00f2ria colonial<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
\n
- Plantation Memories<\/em> descriu el racisme quotidi\u00e0 com una repetici\u00f3 de l'escena colonial en gestos m\u00ednims. Pots identificar gestos o preguntes que funcionin d'aquesta manera en el teu context? Qu\u00e8 tenen en com\u00fa?<\/li>\n\n\n\n
- Per qu\u00e8 Kilomba utilitza el terme \u00abplantaci\u00f3\u00bb per parlar del present? Qu\u00e8 implica aquesta elecci\u00f3 davant de termes com \u00abdiscriminaci\u00f3\u00bb o \u00abprejudici\u00bb?<\/li>\n\n\n\n
- La m\u00e0scara d'Escrava Anast\u00e1cia apareix al llibre com a imatge d'una mordassa que regula qui pot parlar. Quines formes contempor\u00e0nies de silenciamiento reconeixes que no requereixen una mordassa literal?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Sobre institucions i cr\u00edtica<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
\n
- L'article introdueix el concepte de cr\u00edtica segura<\/em>: una dissid\u00e8ncia suficientment transgressora per ser interessant per\u00f2 no tan disruptiva com per amena\u00e7ar la instituci\u00f3 que l'acull. Pots pensar en exemples de cr\u00edtica segura en l'art, la pol\u00edtica o la cultura popular?<\/li>\n\n\n\n
- \u00c9s possible transformar una instituci\u00f3 des de dins? Quines condicions farien falta perqu\u00e8 aix\u00f2 ocorregu\u00e9s de veritat i no nom\u00e9s en aparen\u00e7a?<\/li>\n\n\n\n
- Un museu pot exposar una obra decolonial sense revisar les seves pr\u00f2pies estructures de poder. Qu\u00e8 hauria de canviar en un museu, una escola o un mitj\u00e0 de comunicaci\u00f3 perqu\u00e8 la cr\u00edtica no es qued\u00e9s en programaci\u00f3?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Sobre el c\u00e0non i la representaci\u00f3<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
\n
- Kilomba reescriu mites grecs \u2014Narc\u00eds, \u00c8dip, Ant\u00edgona\u2014 amb un elenc negre i una mirada decolonial. Per qu\u00e8 creus que va triar aquests mites en concret i no altres relats? Qu\u00e8 perd i qu\u00e8 guanya una obra quan disputa el c\u00e0non des de dins en lloc d'ignorar-lo?<\/li>\n\n\n\n
- La Venus de la tradici\u00f3 art\u00edstica europea \u00e9s un \u00edcon de la bellesa blanca idealitzada. Kilomba converteix la seva Venus negra en un oracle que habita el fons del mar. Qu\u00e8 diu aquest despla\u00e7ament sobre qui ha estat representat com a subjecte i qui com a objecte en l'art occidental?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Per investigar i crear<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
Escriu un relat breu en primera persona sobre un moment en qu\u00e8 vas sentir que la teva experi\u00e8ncia o coneixement no era reconegut com a v\u00e0lid en un espai institucional. Quina estructura feia possible aquest silenciament?<\/p>\n\n\n\n
Tria una obra de Kilomba \u2014Plantation Memories<\/em>, algun volum de Illusions<\/em>, O Barco<\/em> u \u00d2pera a una Venus negra<\/em>\u2014 i investiga com va ser rebuda en un context diferent de l'europeu (Brasil, Sud-\u00e0frica, Ghana). Canvia la lectura de l'obra segons des d'on es mira?<\/p>\n\n\n\n
Fitxa biogr\u00e0fica essencial<\/h2>\n\n\n\n