Lisboa, finales de los a\u00f1os ochenta. En el departamento de psiquiatr\u00eda del ISPA, una joven psic\u00f3loga trabaja con personas supervivientes de guerra de Angola y Mozambique. Escucha historias que el aparato cl\u00ednico no sabe del todo c\u00f3mo clasificar: el trauma no remite, no porque las personas no mejoren, sino porque la herida original sigue activa. La guerra acab\u00f3 pero la violencia colonial, no.<\/p>\n\n\n\n
La psic\u00f3loga se llama Grada Kilomba. Sus ancestros provienen de S\u00e3o Tom\u00e9 e Pr\u00edncipe y de Angola, los mismos territorios que sus paciente. Tiene formaci\u00f3n en psicoan\u00e1lisis. Ha aprendido de las lecturas del psiquiatra, fil\u00f3sofo y escritor Frantz Fanon. Y en aquella sala comprende algo que ning\u00fan manual cl\u00ednico formula con claridad: la memoria colonial no funciona como un recuerdo que se procesa y se supera. Funciona como una escena que se repite. Una estructura, un sistema que no ha terminado.<\/p>\n\n\n\n
De ah\u00ed nace la pregunta que vertebra toda su obra posterior: \u00bfqui\u00e9n puede hablar? \u00bfSobre qu\u00e9 podemos hablar? \u00bfQu\u00e9 ocurre cuando hablamos? No son preguntas abstractas. Son cuestionamientos originados de aquella escucha. En el festival literario FLUP de R\u00edo de Janeiro, a\u00f1os despu\u00e9s, Kilomba lo dir\u00e1 sin rodeos: <\/p>\n\n\n\n
\n\u00abPara m\u00ed nunca fue una cuesti\u00f3n de seguridad, sino una cuesti\u00f3n de urgencia. Quer\u00eda que mis preguntas fueran respondidas. Quer\u00eda entender qui\u00e9n soy\u00bb (RioOnWatch, 2020).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
La tensi\u00f3n que este art\u00edculo analiza, parte de ah\u00ed: qu\u00e9 ocurre cuando esa urgencia se despliega en museos, galer\u00edas, bienales y universidades del Norte global. Qu\u00e9 se gana y qu\u00e9 se pierde cuando una pr\u00e1ctica nacida de la herida colonial se vuelve legible, programable y coleccionable dentro de las instituciones que hist\u00f3ricamente han administrado la legitimidad cultural.<\/p>\n\n\n\n
Una obra formada entre cl\u00ednica, trauma y memoria colonial<\/h2>\n\n\n\n
Grada Kilomba naci\u00f3 en Lisboa en 1968 y vive principalmente en Berl\u00edn. Su trayectoria cruza escritura, performance, v\u00eddeo, instalaci\u00f3n, escultura, sonido, teor\u00eda cr\u00edtica, psicoan\u00e1lisis y estudios poscoloniales. Su web oficial , Grada Kilomba<\/a> ,presenta su pr\u00e1ctica como una investigaci\u00f3n sobre memoria, trauma, violencia y repetici\u00f3n hist\u00f3rica, desarrollada mediante performance, staged reading<\/em>, v\u00eddeo, fotograf\u00eda, instalaci\u00f3n escult\u00f3rica y ac\u00fastica.<\/p>\n\n\n\n
Su formaci\u00f3n cl\u00ednica es decisiva para comprender la densidad de su obra. No convierte su trabajo en terapia ni en autobiograf\u00eda cl\u00ednica. Su importancia est\u00e1 en otro lugar: Kilomba traslada preguntas del trauma, la repetici\u00f3n y la subjetividad al campo de la memoria colonial y del racismo cotidiano. El colonialismo no aparece solo como sistema econ\u00f3mico o pol\u00edtico, sino como una escena que se repite en el lenguaje, la mirada, la instituci\u00f3n y el cuerpo.<\/p>\n\n\n\n
Aqu\u00ed se entiende su di\u00e1logo con Frantz Fanon. Between the Lines presenta a Kilomba como una autora fuertemente influida por Fanon, especialmente en su trabajo sobre memoria, trauma, raza, g\u00e9nero y poscolonialismo. Pero Kilomba no reproduce a Fanon como cita de autoridad. Lo desplaza hacia la Europa contempor\u00e1nea, hacia la experiencia de las mujeres negras, hacia las universidades, los museos, las galer\u00edas y los dispositivos aparentemente neutros de la cultura.<\/p>\n\n\n\n
Si Fanon diagnostic\u00f3 que el colonialismo coloniza la subjetividad, Kilomba lleva ese diagn\u00f3stico al terreno de la producci\u00f3n de conocimiento: si el saber acad\u00e9mico occidental se presenta como universal y neutro, todo saber que no se ajuste a sus formatos queda expulsado al margen.<\/p>\n\n\n\n
Tras doctorarse en Filosof\u00eda por la Freie Universit\u00e4t Berlin con una beca de la Fundaci\u00f3n Heinrich B\u00f6ll, Kilomba fue profesora invitada de Estudios de G\u00e9nero y Estudios Poscoloniales en la Humboldt Universit\u00e4t de Berl\u00edn, e imparti\u00f3 docencia en universidades de Acra, Viena, Bielefeld y otras instituciones internacionales. En 2024, la Goethe Universit\u00e4t de Frankfurt le otorg\u00f3 la Angela Davis Professorship<\/a> bajo el t\u00edtulo \u00abGrada Kilomba: The Art of Performing Knowledge\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Performing knowledge<\/em>: cuando la teor\u00eda cambia de cuerpo<\/h2>\n\n\n\n
La expresi\u00f3n performing knowledge<\/em> es una de las claves para leer su trabajo. No conviene traducirla de forma mec\u00e1nica como \u00abconocimiento performado\u00bb sin explicar su alcance. No designa simplemente una t\u00e9cnica esc\u00e9nica, sino una pr\u00e1ctica de producci\u00f3n de conocimiento mediante cuerpo, voz, imagen, escritura, movimiento y relaci\u00f3n con el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n
La conferencia-performance Decolonizing Knowledge<\/em>, que Kilomba desarroll\u00f3 durante su residencia art\u00edstica en Berl\u00edn entre 2015 y 2017, materializa esta idea. La SOAS de Londres<\/a> la documenta como una pieza en la que Kilomba utiliza textos impresos, ejercicios de escritura, narraci\u00f3n performativa y arte visual como formas de producci\u00f3n alternativa de conocimiento, exponiendo la violencia de la producci\u00f3n cl\u00e1sica del saber y preguntando: \u00ab\u00bfQu\u00e9 se reconoce como conocimiento? \u00bfDe qui\u00e9n es ese conocimiento? \u00bfA qui\u00e9n se le reconoce la capacidad de producirlo?\u00bb<\/p>\n\n\n\n
La fuerza de esta pr\u00e1ctica est\u00e1 en no separar el contenido y la forma. Kilomba no habla sobre la colonialidad del saber desde el formato intacto de la conferencia acad\u00e9mica tradicional. Altera el formato. La conferencia se vuelve lectura performativa. El texto se vuelve voz. La teor\u00eda aparece en escena. La imagen no ilustra, piensa. El cuerpo no acompa\u00f1a al argumento, forma parte del argumento.<\/p>\n\n\n\n
Ah\u00ed reside su especificidad decolonial. No se limita a pedir que entren m\u00e1s autoras negras, africanas o afrodescendientes en el canon. Pregunta por la arquitectura que decide qu\u00e9 es canon, qu\u00e9 es teor\u00eda, qu\u00e9 es testimonio y qu\u00e9 queda reducido a emoci\u00f3n. Una instituci\u00f3n puede programar diversidad sin transformar su r\u00e9gimen de escucha. Kilomba incomoda porque desplaza esa pregunta hacia el espacio mismo donde se produce la legitimidad.<\/p>\n\n\n\n
Plantation Memories<\/em>: la plantaci\u00f3n como estructura ps\u00edquica del presente<\/h2>\n\n\n\n
Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism<\/em> es la obra escrita central para comprender ese desplazamiento. Publicada originalmente por Unrast Verlag en 2008 y presentada en el Festival Internacional de Literatura de Berl\u00edn, con edici\u00f3n inglesa de Between the Lines en 2021, no es una simple colecci\u00f3n de experiencias personales ni un tratado acad\u00e9mico convencional. Between the Lines la describe como una compilaci\u00f3n de episodios de racismo cotidiano escritos en forma de relatos psicoanal\u00edticos breves, desde la pregunta \u00ab\u00bfde d\u00f3nde vienes?\u00bb hasta la pol\u00edtica del cabello o la violencia de la palabra racial ofensiva.<\/p>\n\n\n\n
El t\u00edtulo es preciso. La \u00abplantaci\u00f3n\u00bb no aparece como un pasado clausurado. Funciona como estructura de memoria. El racismo cotidiano reactiva una escena colonial en gestos m\u00ednimos: una pregunta aparentemente inocente, una mirada insistente, una sospecha, un comentario sobre el cuerpo, una atribuci\u00f3n de extranjer\u00eda, una petici\u00f3n de explicaci\u00f3n permanente. Lo cotidiano no es peque\u00f1o. Es repetitivo, acumulativo y traum\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n
Lo que convierte a Plantation Memories<\/em> en algo m\u00e1s que un libro exitoso es la operaci\u00f3n epist\u00e9mica que ejecuta. Kilomba no escribe un ensayo te\u00f3rico convencional sobre el racismo ni un testimonio personal de la discriminaci\u00f3n. Articula un formato singular, el relato psicoanal\u00edtico breve como herramienta de cr\u00edtica decolonial. El psicoan\u00e1lisis aporta la gram\u00e1tica del trauma, la repetici\u00f3n y el inconsciente. La narrativa po\u00e9tica aporta la capacidad de afectar, de producir reconocimiento en quien lee. La teor\u00eda poscolonial aporta el marco estructural. Ninguno de esos registros por separado har\u00eda exactamente lo que hace el libro: mostrar que el racismo cotidiano no es un problema de individuos con prejuicios, sino la actualizaci\u00f3n de una estructura colonial en la vida ps\u00edquica y social del presente.<\/p>\n\n\n\n
Uno de los n\u00facleos simb\u00f3licos m\u00e1s fuertes del libro es la m\u00e1scara de Escrava Anast\u00e1cia, un grabado de 1818 que Kilomba toma como imagen inaugural. La mordaza colonial no solo explota cuerpos: regula la boca, la voz y la posibilidad de narrar. Kilomba convierte esa imagen en un nodo anal\u00edtico, no en una ilustraci\u00f3n del sufrimiento. La m\u00e1scara no funciona como met\u00e1fora del pasado, sino como diagrama del presente. No siempre hace falta una m\u00e1scara met\u00e1lica para producir silencio. Basta con que una instituci\u00f3n decida qu\u00e9 voces ser\u00e1n reconocidas como conocimiento y cu\u00e1les ser\u00e1n tratadas como queja, rabia o exceso. La mordaza se ha vuelto estructural, y por eso ya no necesita hierro.<\/p>\n\n\n\n
Por eso el racismo cotidiano, en Kilomba, no puede reducirse sin m\u00e1s al vocabulario de las \u00abmicroagresiones\u00bb. El t\u00e9rmino puede dialogar con su obra, pero no captura del todo su alcance. En Plantation Memories<\/em>, el gesto menor no es menor, es una repetici\u00f3n de la plantaci\u00f3n en la vida ps\u00edquica y social del presente.<\/p>\n\n\n\n
El \u00e9xito global del libro plantea, una pregunta inc\u00f3moda. Su formato accesible y su resonancia con las sensibilidades occidentales sobre el racismo pueden, parad\u00f3jicamente, facilitar su absorci\u00f3n en un circuito que valora la est\u00e9tica de la denuncia sin comprometerse con la transformaci\u00f3n estructural que la obra invoca. La mordaza que Kilomba describe como estructural corre el riesgo de reproducirse de otra forma cuando la cr\u00edtica se convierte en referencia acad\u00e9mica obligatoria o en pieza de museo, validada, programada y, en ese mismo gesto, parcialmente domesticada por las estructuras que denuncia. No es una raz\u00f3n para desestimar el libro, sino para leerlo con la misma atenci\u00f3n cr\u00edtica que \u00e9l mismo exige.<\/p>\n\n\n\n
Illusions<\/em>: disputar el canon europeo desde sus propios mitos<\/h2>\n\n\n\n
Entre 2016 y 2019, Kilomba desarroll\u00f3 la trilog\u00eda A World of Illusions<\/em>, tres videoinstalaciones que reescriben mitos griegos \u2014Narciso y Eco, Edipo y Ant\u00edgona\u2014 desde una perspectiva decolonial, feminista negra y psicoanal\u00edtica. La Funda\u00e7\u00e3o Gulbenkian explica que la trilog\u00eda combina mitolog\u00eda griega, narraci\u00f3n, performance, cine y cr\u00edtica de la historia colonial, abordando debates contempor\u00e1neos sobre derechos humanos.<\/p>\n\n\n\n
El gesto tiene una tensi\u00f3n evidente. \u00bfPor qu\u00e9 una artista decolonial trabaja con mitos grecorromanos, es decir, con uno de los n\u00facleos simb\u00f3licos del canon europeo? La respuesta no puede ser simplista. No se trata de exigirle a Kilomba que abandone el canon cl\u00e1sico para representar tradiciones africanas. Esa exigencia podr\u00eda convertirse en otra forma de encierro identitario: pedir a una artista negra que solo trabaje materiales considerados \u00abpropios\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta m\u00e1s precisa es otra: \u00bfQu\u00e9 se gana y qu\u00e9 se pierde cuando una obra decolonial decide disputar el centro simb\u00f3lico europeo desde dentro?<\/p>\n\n\n\n
En Illusions Vol. I, Narcissus and Echo<\/em> (2017), comisionada para la 32\u00aa Bienal de S\u00e3o Paulo, Kilomba relee el mito como una met\u00e1fora de la pol\u00edtica de invisibilidad y representaci\u00f3n. Narciso deviene imagen de una sociedad que no ha resuelto su pasado colonial y toma su propio reflejo como \u00fanico objeto de amor: encantada con su imagen en la superficie del agua, es incapaz de ver m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed misma. Eco, condenada a repetir las palabras de Narciso, encarna la posici\u00f3n de quienes solo pueden hablar en los t\u00e9rminos que el poder ha fijado. La 32\u00aa Bienal de S\u00e3o Paulo present\u00f3 la pieza como una exploraci\u00f3n de la coexistencia de tiempos en la que el pasado colonial parece interrumpir el presente y el presente se vive como si estuvi\u00e9ramos en el pasado.<\/p>\n\n\n\n
Illusions Vol. II, Oedipus<\/em> (2018), comisionada para la 10\u00aa Biennale de Berl\u00edn, traslada el mito hacia la violencia c\u00edclica. La Funda\u00e7\u00e3o Gulbenkian lo describe como una historia sobre la violencia que explora el papel del destino para quienes viven en un sistema que reproduce la opresi\u00f3n de forma c\u00edclica. Edipo no es aqu\u00ed un personaje tr\u00e1gico individual: es un diagrama de la repetici\u00f3n estructural de la violencia colonial, donde la profec\u00eda se cumple no por designio divino, sino porque el sistema est\u00e1 dise\u00f1ado para reproducir lo que dice combatir.<\/p>\n\n\n\n
Illusions Vol. III, Antigone<\/em> (2019), producida para el Bildmuseet de Ume\u00e5 en colaboraci\u00f3n con el Maxim Gorki Theatre de Berl\u00edn, cierra la trilog\u00eda con una historia de resistencia y justicia contada desde una perspectiva feminista negra. La Funda\u00e7\u00e3o Gulbenkian la describe como una pieza en la que la protagonista se rebela contra el sistema colonial patriarcal para enterrar a su hermano, convirtiendo el entierro en un acto pol\u00edtico contra el olvido. Kilomba pregunta: \u00bfqu\u00e9 ocurre cuando la historia no ha sido contada correctamente? \u00bfQu\u00e9 violencia se perpet\u00faa porque no se ha enterrado lo que deb\u00eda enterrarse?<\/p>\n\n\n\n
Desde una lectura cr\u00edtica, su posici\u00f3n narrativa puede entenderse como cercana a la figura de una Jelimuso <\/em>contempor\u00e1nea \u2014no por pertenencia directa a una tradici\u00f3n mand\u00e9 concreta, sino por su funci\u00f3n de custodiar, reordenar y transmitir memoria silenciada\u2014. Kilomba hace hablar a los relatos cl\u00e1sicos en clave pol\u00edtica contempor\u00e1nea, pero no para ocupar el lugar de una tradici\u00f3n africana espec\u00edfica, sino para desplazar la autoridad del canon europeo desde dentro.<\/p>\n\n\n\n
Los actores son un elenco negro que da cuerpo a los personajes del canon europeo dentro de un espacio blanco y desnudo que remite tanto al white cube<\/em> del museo como a una temporalidad sin anclaje hist\u00f3rico fijo. Obras de esta trilog\u00eda forman parte de colecciones internacionales como la del Centro de Arte Moderna de la Funda\u00e7\u00e3o Calouste Gulbenkian y Tate.<\/p>\n\n\n\n
La tensi\u00f3n, sin embargo, permanece. Disputar el canon desde dentro puede reforzar, aunque sea de forma cr\u00edtica, la centralidad del propio canon. La presencia de un elenco negro en el white cube<\/a><\/em> puede leerse como una intervenci\u00f3n pol\u00edtica potente, pero tambi\u00e9n como una escenificaci\u00f3n del trauma racial ante un p\u00fablico mayoritariamente blanco que puede consumir la cr\u00edtica sin alterar su propia posici\u00f3n estructural. Esa es una de las contradicciones productivas de la obra de Kilomba, no huye del archivo europeo, sino que lo ocupa, lo reescribe y lo desestabiliza. No lo resuelve, lo pone en crisis. Y al ponerlo en crisis desde dentro, inevitablemente tambi\u00e9n lo convoca.<\/p>\n\n\n\n
Kosmos\u00b2<\/em>: performing knowledge<\/em> fuera del circuito de galer\u00edas<\/h2>\n\n\n\n
Antes de que su obra alcanzara la escala institucional actual, Kilomba desarroll\u00f3 un proyecto que merece atenci\u00f3n en el contexto de este art\u00edculo, porque muestra una pr\u00e1ctica de performing knowledge<\/em> fuera del circuito de museos, bienales y galer\u00edas de primer nivel.<\/p>\n\n\n\n
Kosmos\u00b2<\/a><\/em> (2015-2017) fue una serie de intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas creada y comisariada por Kilomba en el Maxim Gorki Theatre de Berl\u00edn. El t\u00edtulo recupera las c\u00e9lebres conferencias Kosmos<\/em> que Alexander von Humboldt pronunci\u00f3 en la Singakademie de Berl\u00edn \u2014hoy, precisamente, el Gorki Theatre\u2014 en el siglo XIX, tras sus expediciones coloniales a Am\u00e9rica del Sur. El gesto de Kilomba era expl\u00edcito: transformar ese espacio hist\u00f3ricamente cargado en un espacio de producci\u00f3n de conocimiento emancipador.<\/p>\n\n\n\n
El programa del Gorki documenta la estructura: durante trece sesiones a lo largo de dos temporadas, artistas cuyas vidas hab\u00edan sido marcadas por el refugio compart\u00edan su trabajo y su conocimiento en conversaci\u00f3n con Kilomba. Participaron cineastas de Ir\u00e1n y Camer\u00fan, m\u00fasicos de Siria y Pakist\u00e1n, artistas visuales de Siria y Palestina, bailarines de Ir\u00e1n y Marruecos, escritores de Uganda y Siria, activistas de Kenia y la antigua Yugoslavia. Personas que viv\u00edan en Berl\u00edn pero cuyo conocimiento no encontraba v\u00eda de entrada en los espacios convencionales de la academia o la cultura institucional.<\/p>\n\n\n\n
Kosmos\u00b2<\/em> importa aqu\u00ed porque funciona como contrapunto de la trayectoria institucional posterior de Kilomba. No es Pace Gallery ni el Reina Sof\u00eda ni la Bienal de S\u00e3o Paulo. Es un teatro de Berl\u00edn, un programa de trece sesiones, artistas sin pasaporte del circuito global del arte. Si el argumento de este art\u00edculo es la tensi\u00f3n entre cr\u00edtica e instituci\u00f3n, Kosmos\u00b2<\/em> demuestra que Kilomba no ha operado siempre ni exclusivamente desde el circuito de primer nivel. La pregunta es si esa pr\u00e1ctica m\u00e1s porosa, m\u00e1s horizontal y menos mercantilizable puede sostenerse cuando la escala de circulaci\u00f3n cambia. ArtReview sit\u00faa Kosmos\u00b2<\/em> como un momento bisagra en su trayectoria: el paso de la universidad y el teatro al arte contempor\u00e1neo de gran formato.<\/p>\n\n\n\n
O Barco \/ The Boat<\/em>: madera, oc\u00e9ano y memoria material<\/h2>\n\n\n\n
En 2021, Kilomba present\u00f3 O Barco \/ The Boat<\/a><\/em>, una instalaci\u00f3n escult\u00f3rica de gran escala. MAAT la describe como una obra compuesta por 140 bloques que forman la silueta del fondo de un barco y dibujan el espacio creado para acomodar los cuerpos de millones de africanos esclavizados por imperios europeos. BoCA Bienal<\/a> sit\u00faa la instalaci\u00f3n en la ribera del Tajo, con 32 metros de longitud, inaugurada en el marco de la bienal.<\/p>\n\n\n\n
La obra desplaza la memoria colonial hacia la materia. No se limita a explicar la esclavitud atl\u00e1ntica: construye un espacio que obliga a recorrerla f\u00edsicamente. La madera carbonizada no funciona como decoraci\u00f3n dram\u00e1tica, sino como huella material de una violencia hist\u00f3rica que muchas ciudades europeas prefieren convertir en abstracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
El lugar importa. Presentar O Barco<\/em> junto al Tajo, en Lisboa, impide que la esclavitud sea narrada como acontecimiento exterior a Portugal. La obra introduce la pregunta en el espacio p\u00fablico: qu\u00e9 memorias sostienen la ciudad, qu\u00e9 violencias financiaron sus monumentos, qu\u00e9 cuerpos quedaron fuera de la historia nacional. Arenas (2015) ha analizado las migraciones y la emergencia de una Lisboa africana como espacio donde la poscolonialidad portuguesa se manifiesta en din\u00e1micas de tiempo y espacio que el discurso oficial prefiere no nombrar. O Barco<\/em> opera exactamente en esa grieta: convoca un pasado que la ciudad no ha metabolizado.<\/p>\n\n\n\n
Aqu\u00ed la pr\u00e1ctica de Kilomba alcanza una de sus formas m\u00e1s eficaces. La teor\u00eda no desaparece, pero no necesita explicitarse. El espectador se encuentra ante una arquitectura de ausencia. La bodega del barco aparece sin cuerpos, pero precisamente esa ausencia produce presencia. El vac\u00edo no oculta: acusa.<\/p>\n\n\n\n
Opera to a Black Venus<\/em>: la Venus invertida y el oc\u00e9ano como archivo<\/h2>\n\n\n\n
En 2024, el Museo Reina Sof\u00eda present\u00f3 Opera to a Black Venus<\/em><\/a>. \u00bfQu\u00e9 nos dir\u00eda ma\u00f1ana el fondo del oc\u00e9ano, si hoy se vaciara de agua?<\/em> La exposici\u00f3n, comisionada conjuntamente con la Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, reuni\u00f3 la retrospectiva m\u00e1s completa de Kilomba hasta la fecha en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n
El t\u00edtulo ya contiene una operaci\u00f3n cr\u00edtica de doble filo. Por un lado, imaginar el fondo del oc\u00e9ano vac\u00edo de agua es una pregunta sobre archivo: \u00bfqu\u00e9 aparecer\u00eda si el oc\u00e9ano dejara de funcionar como superficie opaca? \u00bfQu\u00e9 restos, trayectos, cuerpos, mercanc\u00edas y memorias quedar\u00edan expuestos?<\/p>\n\n\n\n
Por otro lado, la dedicatoria a una \u00abVenus negra\u00bb ejecuta una inversi\u00f3n que conviene leer con detenimiento. La Venus de la tradici\u00f3n art\u00edstica europea es un \u00edcono de la belleza blanca, de la idealizaci\u00f3n del cuerpo femenino seg\u00fan los c\u00e1nones occidentales. Kilomba no reclama un lugar para la mujer negra dentro de esa tradici\u00f3n. La invierte: su Venus negra no habita un museo ni una c\u00fapula ni un lienzo. Habita el fondo del mar. Es or\u00e1culo, no objeto de contemplaci\u00f3n. Narra desde el lugar donde la historia colonial deposit\u00f3 los cuerpos que no contaron como humanos. La belleza no se celebra, se sustrae del r\u00e9gimen visual que la capturaba.<\/p>\n\n\n\n
Kilomba cre\u00f3 un ensamble con sopranos, contraltos, tenores, percusionistas y bailarines de ballet para elaborar esta pieza. La entrevista publicada por el Gulbenkian CAM<\/a> recoge su descripci\u00f3n del proceso creativo: la lectura, la escritura, la investigaci\u00f3n y el psicoan\u00e1lisis no son actividades paralelas a la construcci\u00f3n de la obra, sino una fuerza motriz inherente. Las obras resultan de un estudio prolongado y una transposici\u00f3n cuidadosa entre campos distintos.<\/p>\n\n\n\n
En esta fase de su obra, la cr\u00edtica se vuelve m\u00e1s material que discursiva. Kilomba no abandona la teor\u00eda, pero la hace menos declarativa. El espacio, el sonido, el movimiento y la imagen producen una forma de conocimiento que no puede reducirse a explicaci\u00f3n. La exposici\u00f3n del Reina Sof\u00eda reuni\u00f3 adem\u00e1s Table of Goods<\/em> (2017) \u2014un mont\u00edculo de tierra, caf\u00e9, cacao, chocolate y az\u00facar rodeado de un anillo de velas, referencia directa a la explotaci\u00f3n colonial\u2014, 18 Verses<\/em> (2022), Sounds of Water<\/em> (2023), Labyrinth<\/em> (2024) y la trilog\u00eda completa A World of Illusions<\/em>.<\/p>\n\n\n\n
Instituciones, mercado y cr\u00edtica absorbible<\/h2>\n\n\n\n
La paradoja central de este art\u00edculo aparece aqu\u00ed con toda su fuerza. Kilomba cuestiona la colonialidad del conocimiento, pero su obra circula por instituciones que producen reconocimiento dentro del sistema global del arte. Pace Gallery documenta su participaci\u00f3n en la Bienal de S\u00e3o Paulo de 2016, documenta 14 en 2017, la Berlin Biennale en 2018, La Biennale de Lubumbashi VI en 2019 y su papel como co-curadora de la 35\u00aa Bienal de S\u00e3o Paulo en 2023.<\/p>\n\n\n\n
Este \u00faltimo dato merece atenci\u00f3n. Co-comisariar la 35\u00aa Bienal de S\u00e3o Paulo no es solo exponer: es decidir qu\u00e9 se expone. El equipo curatorial \u2014formado por Diane Lima, Grada Kilomba, H\u00e9lio Menezes y Manuel Borja-Villel\u2014 adopt\u00f3 un modelo horizontal, sin curador jefe, y propuso como t\u00edtulo coreograf\u00edas de lo imposible<\/em>: un espacio de experimentaci\u00f3n que buscaba desmontar las jerarqu\u00edas de poder y violencia que los dispositivos institucionales encarnan. El gesto es significativo porque sit\u00faa a Kilomba no solo como artista que cuestiona la instituci\u00f3n desde fuera, sino como agente que intenta transformarla desde dentro. La tensi\u00f3n no desaparece por eso, pero se vuelve m\u00e1s precisa.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta no es si la institucionalizaci\u00f3n invalida su obra. No la invalida. Pero s\u00ed obliga a leerla sin ingenuidad. La institucionalizaci\u00f3n puede amplificar una cr\u00edtica, pero tambi\u00e9n puede neutralizarla. Un museo puede exponer una obra decolonial sin revisar su pol\u00edtica de adquisiciones. Una galer\u00eda puede comercializar una est\u00e9tica cr\u00edtica sin alterar las desigualdades del mercado. Una universidad puede invitar una lecture-performance<\/em> sobre descolonizaci\u00f3n del conocimiento y, al mismo tiempo, conservar intactas sus jerarqu\u00edas curriculares.<\/p>\n\n\n\n
Ser\u00eda injusto convertir a Kilomba en responsable \u00fanica de esa contradicci\u00f3n. La contradicci\u00f3n es del campo. Su obra no se sit\u00faa fuera del sistema, sino dentro de sus fricciones. Esa es precisamente su potencia: muestra que el arte decolonial contempor\u00e1neo no circula en un espacio puro. Circula entre financiaci\u00f3n, prestigio, traducci\u00f3n, mercado, curadur\u00eda, deseo institucional de renovaci\u00f3n y necesidad real de transformaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
La cr\u00edtica debe formularse con precisi\u00f3n. No basta decir que las instituciones usan a Kilomba como \u00abcoartada decolonial\u00bb. A veces puede ocurrir; otras veces la obra abre espacios reales de debate, archivo, memoria y disputa. Pero hay un riesgo espec\u00edfico que merece nombrarse: la posibilidad de que la cr\u00edtica decolonial se convierta en lo que podr\u00eda llamarse una cr\u00edtica segura<\/em>, una forma de disidencia suficientemente transgresora para ser interesante, pero no tan disruptiva como para amenazar las estructuras fundamentales de la instituci\u00f3n que la acoge. Una instituci\u00f3n puede programar a Kilomba y presentarse ante el mundo como abierta y autocr\u00edtica sin revisar sus pol\u00edticas de colecci\u00f3n, sus condiciones de acceso, sus jerarqu\u00edas internas o sus v\u00ednculos con el mercado que financia sus programas. Lo importante es no confundir programaci\u00f3n con transformaci\u00f3n. Que una instituci\u00f3n exhiba una obra cr\u00edtica no significa necesariamente que haya cambiado sus estructuras de escucha, poder o legitimidad.<\/p>\n\n\n\n
La lengua como fricci\u00f3n: entre polifon\u00eda y legitimaci\u00f3n global<\/h2>\n\n\n\n
Otra tensi\u00f3n atraviesa la obra de Kilomba: la lengua. Su circulaci\u00f3n internacional depende en gran medida del ingl\u00e9s, lengua dominante en el arte contempor\u00e1neo, la academia global y los circuitos curatoriales. Esa dependencia no es una simple elecci\u00f3n individual; responde a una econom\u00eda ling\u00fc\u00edstica donde el ingl\u00e9s opera como pasaporte de legitimidad.<\/p>\n\n\n\n
Pero ser\u00eda impreciso acusar su obra de monoling\u00fcismo. O Barco \/ The Boat<\/em> incorpora una dimensi\u00f3n polif\u00f3nica. MAAT y otras fuentes institucionales han se\u00f1alado la presencia de varias lenguas en las activaciones y poemas de la obra, incluyendo lenguas africanas y criollas, junto al portugu\u00e9s y el ingl\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n
Tambi\u00e9n Plantation Memories<\/em> permite observar una circulaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica compleja. Escrito originalmente en ingl\u00e9s en Alemania, el libro adquiri\u00f3 una nueva vida p\u00fablica con su traducci\u00f3n al portugu\u00e9s y su recepci\u00f3n en Brasil. En ese desplazamiento, el texto pas\u00f3 de circular principalmente en contextos acad\u00e9micos y art\u00edsticos europeos a convertirse en una referencia para debates del feminismo negro brasile\u00f1o, el racismo cotidiano y la memoria colonial.<\/p>\n\n\n\n
La tensi\u00f3n, entonces, debe formularse de manera m\u00e1s fina: Kilomba introduce una polifon\u00eda ling\u00fc\u00edstica en su pr\u00e1ctica art\u00edstica, pero su legitimaci\u00f3n internacional sigue pasando en gran medida por el ingl\u00e9s como lengua curatorial y acad\u00e9mica. Esta contradicci\u00f3n no es exclusiva de Kilomba. Afecta a buena parte del arte decolonial contempor\u00e1neo: para ser escuchado globalmente, muchas veces debe traducirse a la lengua del centro que critica.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta no es si debe abandonar el ingl\u00e9s, sino qu\u00e9 condiciones permitir\u00edan que sus obras circularan con igual fuerza desde el portugu\u00e9s, el criollo caboverdiano, el kimbundu u otras lenguas africanas y afrodescendientes sin ser reducidas a exotismo, subt\u00edtulo o nota de color.<\/p>\n\n\n\n
Recepciones afro-lus\u00f3fonas: una l\u00ednea todav\u00eda abierta<\/h2>\n\n\n\n
Una de las l\u00edneas m\u00e1s interesantes \u2014y a\u00fan insuficientemente desarrolladas\u2014 es la recepci\u00f3n de Kilomba en el espacio afro-lus\u00f3fono. Su obra se sit\u00faa en una constelaci\u00f3n marcada por Portugal, Brasil, S\u00e3o Tom\u00e9 e Pr\u00edncipe, Angola, Mozambique, Cabo Verde y las di\u00e1sporas africanas en Europa. Pero no basta con nombrar esos territorios para demostrar una circulaci\u00f3n efectiva.<\/p>\n\n\n\n
En Brasil, la traducci\u00f3n y recepci\u00f3n de Mem\u00f3rias da Planta\u00e7\u00e3o<\/em> permite poner a Kilomba en di\u00e1logo con tradiciones negras de escritura, memoria y subjetividad. Ese di\u00e1logo puede abrirse con autoras como Concei\u00e7\u00e3o Evaristo, pero debe hacerse con cuidado: Kilomba trabaja desde el ensayo psicoanal\u00edtico, la teor\u00eda poscolonial y la performance; Evaristo desde una po\u00e9tica narrativa afrobrasile\u00f1a de la memoria, la oralidad y la experiencia negra. Compararlas puede ser fecundo, pero solo si se evita convertirlas en equivalentes.<\/p>\n\n\n\n
En Angola, Mozambique, Cabo Verde o S\u00e3o Tom\u00e9 e Pr\u00edncipe, la pregunta deber\u00eda desplazarse de la representaci\u00f3n hacia la circulaci\u00f3n: qu\u00e9 instituciones leen a Kilomba, en qu\u00e9 lenguas, desde qu\u00e9 redes art\u00edsticas, con qu\u00e9 condiciones materiales de acceso y con qu\u00e9 debates locales. Esa l\u00ednea no puede resolverse en un p\u00e1rrafo. Debe formularse como campo de investigaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Esta prudencia es importante. Un art\u00edculo decolonial no demuestra su rigor por acumular nombres africanos o afrodescendientes, sino por respetar contextos, lenguas, genealog\u00edas y diferencias. La recepci\u00f3n afro-lus\u00f3fona de Kilomba es una v\u00eda prometedora; convertirla demasiado r\u00e1pido en conclusi\u00f3n ser\u00eda reproducir el gesto extractivo que el propio art\u00edculo quiere evitar.<\/p>\n\n\n\n
Aprendizajes para educaci\u00f3n, cultura y comunidad<\/h2>\n\n\n\n
La obra de Kilomba tiene una utilidad pedag\u00f3gica clara, pero no porque ofrezca una receta. Sirve porque desplaza preguntas. En un aula, un museo, una entidad comunitaria o una formaci\u00f3n docente, su trabajo permite preguntar: \u00bfqui\u00e9n habla? \u00bfQui\u00e9n es escuchado? \u00bfQu\u00e9 experiencias se consideran conocimiento? \u00bfQu\u00e9 lenguas se legitiman? \u00bfQu\u00e9 memorias aparecen como historia y cu\u00e1les como testimonio emocional? \u00bfQu\u00e9 cuerpos son invitados a narrar y cu\u00e1les son convertidos en objeto de an\u00e1lisis?<\/p>\n\n\n\n
Ese desplazamiento puede traducirse en ejercicios de escucha situada, an\u00e1lisis de archivos, revisi\u00f3n de curr\u00edculos, lectura cr\u00edtica de im\u00e1genes, memoria oral, escritura en primera persona y creaci\u00f3n performativa. Pero hay una condici\u00f3n: no convertir a Kilomba en una cita decorativa sobre diversidad. Su obra exige revisar relaciones de poder concretas.<\/p>\n\n\n\n
Como el racismo t\u00e1cito que Rawls y Duck han analizado en las interacciones cotidianas, lo que Kilomba expone no se resuelve con buenas intenciones ni con programaci\u00f3n inclusiva: requiere transformar las estructuras de escucha, autoridad y legitimaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Cierre: una contradicci\u00f3n que no debe volverse c\u00f3moda<\/h2>\n\n\n\n
La fuerza de Grada Kilomba no reside en resolver la contradicci\u00f3n entre cr\u00edtica decolonial e instituci\u00f3n, sino en hacerla visible sin permitir que se vuelva c\u00f3moda. Su obra recuerda que la descolonizaci\u00f3n del conocimiento no ocurre solo cuando nuevas voces entran en el museo o la universidad, sino cuando cambian las condiciones de escucha, legitimidad y autoridad.<\/p>\n\n\n\n
Esa tarea sigue abierta. No se clausura con una exposici\u00f3n, un doctorado honoris causa, una adquisici\u00f3n en una colecci\u00f3n internacional o una c\u00e1tedra invitada. Tampoco se resuelve rechazando toda instituci\u00f3n como si existiera un afuera puro desde el que hablar. Kilomba trabaja precisamente en esa zona de fricci\u00f3n: entra en la instituci\u00f3n para alterar la escena, pero la instituci\u00f3n tambi\u00e9n la incorpora, la traduce, la programa y la legitima.<\/p>\n\n\n\n
La pregunta, entonces, no es si Grada Kilomba est\u00e1 dentro o fuera del sistema. La pregunta es qu\u00e9 hace visible mientras circula por \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n
El art\u00edculo ha intentado responderla. Kilomba hace visible que una instituci\u00f3n puede programar cr\u00edtica decolonial sin revisar sus pol\u00edticas de adquisici\u00f3n, sus jerarqu\u00edas internas ni sus condiciones de acceso. Hace visible que el ingl\u00e9s sigue siendo el pasaporte de legitimidad del arte contempor\u00e1neo global, incluso cuando la obra que circula en ese idioma denuncia precisamente esa econom\u00eda ling\u00fc\u00edstica. Hace visible que el canon europeo puede ser ocupado, reescrito y desestabilizado sin ser necesariamente desmantelado, porque la ocupaci\u00f3n cr\u00edtica tambi\u00e9n lo convoca. Y hace visible, quiz\u00e1s con m\u00e1s fuerza que cualquier otro argumento, que la memoria colonial es m\u00e1s eficaz como material que como discurso: la madera carbonizada de O Barco<\/em> acusa donde la conferencia acad\u00e9mica explica. Eso no resuelve la paradoja de la institucionalizaci\u00f3n. Pero la cartograf\u00eda con una precisi\u00f3n que pocos trabajos contempor\u00e1neos alcanzan. Y en ese mapeo, la contradicci\u00f3n deja de ser un problema del artista para convertirse en una pregunta del campo: qu\u00e9 tipo de instituci\u00f3n har\u00eda falta para que una pr\u00e1ctica como la suya no tuviera que negociar entre la cr\u00edtica y la absorci\u00f3n. Esa pregunta, todav\u00eda sin respuesta, es quiz\u00e1s su aportaci\u00f3n m\u00e1s duradera.<\/p>\n\n\n\n
Para pensar y actuar<\/h2>\n\n\n\n
Las siguientes preguntas est\u00e1n pensadas para docentes de secundaria, bachillerato, formaci\u00f3n profesional y educaci\u00f3n universitaria. Pueden usarse como punto de partida para debates, an\u00e1lisis de obras, talleres de escritura o proyectos de investigaci\u00f3n. No tienen una respuesta \u00fanica: su funci\u00f3n es desplazar el pensamiento, no cerrarlo.<\/p>\n\n\n\n
Sobre conocimiento y poder<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
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- Kada Kilomba pregunta: \u00bfqui\u00e9n puede hablar, sobre qu\u00e9 puede hablar y qu\u00e9 ocurre cuando habla? \u00bfPuedes identificar en tu entorno \u2014escuela, familia, medios de comunicaci\u00f3n\u2014 situaciones donde estas preguntas tengan una respuesta desigual seg\u00fan qui\u00e9n las haga?<\/li>\n\n\n\n
- \u00bfQu\u00e9 diferencia hay entre producir conocimiento y ser objeto de estudio? \u00bfQui\u00e9n suele ocupar cada posici\u00f3n en los libros de texto que usas?<\/li>\n\n\n\n
- El concepto de performing knowledge<\/em> propone que el conocimiento no reside solo en el texto escrito sino tambi\u00e9n en la voz, el cuerpo, la imagen y la narraci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 formas de conocimiento de tu comunidad o familia no aparecen en los contenidos acad\u00e9micos?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Sobre racismo cotidiano y memoria colonial<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
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- Plantation Memories<\/em> describe el racismo cotidiano como una repetici\u00f3n de la escena colonial en gestos m\u00ednimos. \u00bfPuedes identificar gestos o preguntas que funcionen de esa forma en tu contexto? \u00bfQu\u00e9 tienen en com\u00fan?<\/li>\n\n\n\n
- \u00bfPor qu\u00e9 Kilomba usa el t\u00e9rmino \u00abplantaci\u00f3n\u00bb para hablar del presente? \u00bfQu\u00e9 implica esa elecci\u00f3n frente a t\u00e9rminos como \u00abdiscriminaci\u00f3n\u00bb o \u00abprejuicio\u00bb?<\/li>\n\n\n\n
- La m\u00e1scara de Escrava Anast\u00e1cia aparece en el libro como imagen de una mordaza que regula qui\u00e9n puede hablar. \u00bfQu\u00e9 formas contempor\u00e1neas de silenciamiento reconoces que no requieren una mordaza literal?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Sobre instituciones y cr\u00edtica<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
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- El art\u00edculo introduce el concepto de cr\u00edtica segura<\/em>: una disidencia suficientemente transgresora para ser interesante pero no tan disruptiva como para amenazar la instituci\u00f3n que la acoge. \u00bfPuedes pensar en ejemplos de cr\u00edtica segura en el arte, la pol\u00edtica o la cultura popular?<\/li>\n\n\n\n
- \u00bfEs posible transformar una instituci\u00f3n desde dentro? \u00bfQu\u00e9 condiciones har\u00edan falta para que eso ocurriera de verdad y no solo en apariencia?<\/li>\n\n\n\n
- Un museo puede exponer una obra decolonial sin revisar sus propias estructuras de poder. \u00bfQu\u00e9 deber\u00eda cambiar en un museo, una escuela o un medio de comunicaci\u00f3n para que la cr\u00edtica no se quedara en programaci\u00f3n?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Sobre canon y representaci\u00f3n<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
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- Kilomba reescribe mitos griegos \u2014Narciso, Edipo, Ant\u00edgona\u2014 con un elenco negro y una mirada decolonial. \u00bfPor qu\u00e9 crees que eligi\u00f3 esos mitos en concreto y no otros relatos? \u00bfQu\u00e9 pierde y qu\u00e9 gana una obra cuando disputa el canon desde dentro en lugar de ignorarlo?<\/li>\n\n\n\n
- La Venus de la tradici\u00f3n art\u00edstica europea es un \u00edcono de la belleza blanca idealizada. Kilomba convierte a su Venus negra en un or\u00e1culo que habita el fondo del mar. \u00bfQu\u00e9 dice ese desplazamiento sobre qui\u00e9n ha sido representado como sujeto y qui\u00e9n como objeto en el arte occidental?<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
Para investigar y crear<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
Escribe un relato breve en primera persona sobre un momento en que sentiste que tu experiencia o conocimiento no era reconocido como v\u00e1lido en un espacio institucional. \u00bfQu\u00e9 estructura hac\u00eda posible ese silenciamiento?<\/p>\n\n\n\n
Elige una obra de Kilomba \u2014Plantation Memories<\/em>, alg\u00fan volumen de Illusions<\/em>, O Barco<\/em> u Opera to a Black Venus<\/em>\u2014 e investiga c\u00f3mo fue recibida en un contexto diferente al europeo (Brasil, Sud\u00e1frica, Ghana). \u00bfCambia la lectura de la obra seg\u00fan desde d\u00f3nde se mira?<\/p>\n\n\n\n
Ficha biogr\u00e1fica esencial<\/h2>\n\n\n\n